گزارش کامل کارگاه داستاننویسی «کارنامه» با حضور دکتر پروین سلاجقه و میترا الیاتی
بیست و ششمین نشست عمومی کارگاه داستاننویسی کارنامه با حضور دکتر پروین سلاجقه و میترا الیاتی در مؤسسه فرهنگی- هنری کارنامه برگزار شد.
کارگاه به مثابه بنیادی دموکراتیک
در این نشست ابتدا محمدمحمدعلی ضمن خوشامدگویی، در خصوص کارگاهها گفت: «من به میهمانان عزیز، از دل و جان خوشامد میگویم. اعتقاد دارم شنیدن سخنان آنان در این مکان، مصداق چندصدایی است. پیشتر نیز هربار که میهمانی به کارگاه دعوت میشد، از خواص و ویژگیهای کارگاه صحبت میکردم و امروز نیز در حضور سرکار خانم میترا الیاتی و خانم دکتر پروین سلاجقه میگویم که کارگاه چیزی نیست جز مشق دموکراسی. شنیدن صدای خود و صدای دیگری در محیطی عاری از طبقات و مرتبهی علمی و هنری که از خواص کارگاه است و نه کلاسهایی در دانشگاههای رسمی همراه با دانشجویان خواستار نمرهی قبولی.
تعریف من از کارگاه داستاننویسی به خودشناسی معطوف میشود و خودشناسی فراتر از فراگیری تئوریها و سبکها است.
خودشناسی با تجربههای گوناگون در مقولهای هنری فراهم میآید. تجربه سخن گفتن، سخن شنیدن و تحمل دیگران. کارگاه با بنیاد دموکراتیکاش در پرورش غریزه و سامان دادن به آموزش مؤثر است به این معنا که چون پس از خواندن داستان، اظهارنظر شنوندگان، اندکی الزامی است؛ گوش ورز میآید برای شنیدن، چشم ورز میآید برای دیدن و فهم و انصاف ورز میآید برای قضاوت و حقدادن به دیگران و گرفتن حق خود از دیگران و سرانجام به راه خود رفتن. چه، هریک از ما به دنیا آمدهایم که مثل خودمان باشیم نه دیگران.
کارگاه به دانشجویان میگوید استعداد و ذوقشان کجاست. خیلیها فکر میکنند داستاننویس هستند. خیلیها تصور میکنند منتقد یا تئوریسین ادبی و هنری هستند. یکی دو داستان خوب هم مینویسند و به کارگاه میآیند و خوب صحبت میکنند. آثار دیگران را با نگاهی نسبتاً علمی به نقد میکشند ولی آرام آرام متوجه میشوند آنقدر که خوب صحبت میکنند قادر نیستند به طور مستمر داستانهای خوبی بنویسند یا بالعکس، بودهاند کسانیکه علاقهمند شدهاند به نوشتن داستانهای بیشتر. کارگاه پس از مدتی تکلیف آنان را روشن میکند. به عبارت دیگر آنها خود را بهتر میشناسند و توانایی خود را کشف میکنند. کارگاهها روزنامهنگاران خوبی را کشف کردهاست. بعضیها نیز با یک دست، دو سه تا هندوانه برداشتهاند.
کارگاه برای بعضیها سکوی پرش است، چون دانشجو از یکسونگری و تکصدایی که از ویژگیهای جوامع شرقی است به سوی چندصدایی سوق داده میشود و قادر میشود به طور غیرمستقیم، گوش شنوای خود را که در هنر جزو مزایای یک هنرمند محسوب میشود، تقویت کند. گوش شنوا تا مرز شنیدن صدای اشیای بیجانِ طبیعت پیش میرود. کارگاهِ پویا با انتقال انرژی مثبت و تمیز نسبیِ درست از نادرست، دانشجو را وا میدارد بیشتر بنویسد و بخواند. نوشتن زیاد برای نویسنده شدن بسیار مهم و الزامی است. همانقدر که خواندن مهم است، نوشتن هم مهم است. نوشتن زیاد را با چاپکردن زیاد اشتباه نگیریم. آنهایی که زیادِ زیاد میخوانند و کم کم مینویسند، غالباً حکیم و فیلسوف میشوند تا داستاننویس. منتقد و تئوریسینِ ادبی میشوند تا رماننویس. برای داستاننویس شدن باید زیاد نوشت و زیاد خواند و بهاندازه چاپ کرد. من نمیدانم برای منتقد شدن چه کارهای دیگری باید کرد ولی خوب میدانم برای نویسنده شدن زیاد باید نوشت.
دانشجو در کارگاه، یکدوره را به مثابه یک دوره لیسانس در دانشگاهها میپذیرد. دوره لیسانس حوالی 145 واحد درسی است که بین اساتید، بسته به دروس تخصصی و غیر تخصصی، تقسیم شده است. گاه به استادی دو واحد و گاه به استادی چهار واحد درسی اختصاص مییابد. هریک از اساتید هم روشی برای آموزش مواد درسی خود دارند. دانشجویان هم گاه این اختیار را مییابند که با فلان استاد، فلان واحد درسی را بگیرند یا نگیرند. مثلاً میگوییم دو واحد نثر عامیانه یا محاورهای را با جمالزاده آموختیم. چهار واحد سیالیت ذهن هدایت را پاس کردیم. آهنگین بودن نثر را از گلستان و شتابندگی نثر را از مقالههای آل احمد یاد گرفتیم. دیالوگنویسی را از چوبک و همینگوی، پلیسینویسی را از فلانی و سیاسینویسی را از بهمانی یاد گرفتیم. سر کلاسهای ساعدی دهندره نکردیم. گلشیری به ما آموخت نویسنده بد شدن هم کار بسیار سختی است چه رسد به نویسنده خوب شدن. با این نگاه به کارگاه، بغضها و تنگ نظریها کاهش مییابد و هر کسی جای خودش مینشیند. نویسندگان کممایه، بیدلیل بزرگ نمیشوند و نویسندگان مستعد بیدلیل به حاشیه رانده نمیشوند. وقتی میگوییم هر کارگاه به مثابه مشق دموکراسی است یعنی همه چیز را همگان میدانند. حتی آنانیکه در داستاننویسی راههای تازهای کشف میکنند و نوبل میگیرند، سال بعد جای خود را به دیگری میدهند. فقط یکسال در قله میایستند - تازه اگر حرف و حدیثی در خصوص دخالت سیاست در هنر پیش نیاید.
اینها که گفتم در واقع ادامه سلسله گفتاری بود که هر بار که مهمان داشتیم به آن اشاره کردهایم. در تاریخ ادبیات جایی گفته نشده است که نویسندگان و شاعران دور هم جمع میشدهاند الّا همان مجالس درباری که روزهای معین به آنجا میرفتند، شعر میخواندند و صلهای میگرفتند و تمام. کارگاههای به شکل امروزی در ایران با نسل ما از جلسات کانون نویسندگان در سالهای 55 – 65 شروع شد. گاهی نویسندگان و همکاران مجله سخن، زمان خانلری دور هم جمع میشدند اما جلسهی کارگاهی نبود که مسئول کارگاه هم یک رأی هم ارزش با بقیه آرا داشته باشد. امروز اینطور نیست و بههمین خاطر است که این دو عزیز، نورچشم من هستند. هرکس حرف تازهای بزند، هر چند مخالف من و شما، مفید است. صحبتهای امروز را بهعنوان یکی از آن 145 واحد درسی رشته ادبیات تصور میکنیم و یقین داریم که حرفشان شنیدنی است.»
میترا الیاتی سردبیر نشریه الکترونیکی جن و پری، که برای مجموعه داستان «مادموازل کتی»، جایزهی ادبی کتاب سالِ بنیاد گلشیری را دریافت کرده بود ضمن سلام به حاضران در جلسه و تشکر از محمدعلی، جلسهی حاضر را برای شنیدن سخنان خانم دکتر سلاجقه غنیمت دانست و ابراز امیدواری کرد تا در جلسهای دیگر، داستانهای کارگاه را بشنود. بهگفتهی الیاتی، شنیدن داستان، از زبان داستاننویسان کارگاه، لذتبخش است. وی در ادامه گفت: مهمترین دلیل دعوتم از دکترپروین سلاجقه، استاد، محقق، منتقد، شاعر و پژوهشگر برجستهی کشور که در دو سال گذشته چندین جایزهی ملی از جمله: عنوان منتقد برتر نخستین جشنوارهی نقد ایران از طرف بنیاد نویسندگان و هنرمندان، لوح ویژهی شورای کتاب کودک، جایزهی کتابسال جمهوری اسلامی در سال86 و جایزهی نخست نقد و پژوهش در جشنوارهی بانوی فرهنگ و در ماه اخیر لوح سپاس جشنوارهی «قلم زرین» 1386 را دریافت کرده، محدودیتهای حضور داستاننویسان جوان و مشتاق، در کلاسهای دانشگاهی است. از ایشان دعوت شد تا بتوانیم در محیطی کارگاهی از دانش و تجربهشان در زمینهی ادبیات و نقد ادبی بهرهمند شویم. و برای شروع بحث، اولین پرسشم را با ایشان مطرح میکنم: «آیا کارگاهها میتوانند نویسنده پرورش دهند؟»
دکتر پروین سلاجقه، ضمن تشکر از میترا الیاتی برای دعوت و حضورش به کارگاهِ داستانِ محمدمحمدعلی، از دیدار نویسندگان کارگاه ابراز خوشحالی کرد و در پاسخ سئوال مطرح شده، چنین گفت: «گفتههای آقای محمدعلی را تا حدود زیادی تأیید میکنم. زیرا ما به دموکراسی در دانشگاه عادت نداریم. در نتیجه، بحث چندصدایی بودن و مشق دموکراسی در آنجا هنوز معنایی ندارد. به نظر میرسد در اینجا در فضایی قرار گرفتهام که در ظاهر امر، بحث چندصدایی و تمرین دموکراسی توصیه میشود. خوشحالم که در این کارگاه هستم و سعی میکنم متکلمالوحده نباشم، به هر حال، تمرین خوبی است و برای من بسیار جالب است که بدانم آیا کارگاهها میتوانند تمرین دموکراسی، داشته باشند و اینکه آیا درکارگاه، تمرین نوشتن فایدهای دارد و بهوسیلهی آن میتوان نویسنده شد؟ در کجا نوشتن با تمرین میتواند موفق باشد و در کجا نمیتواند؟ به هر حال به نظر من از آنجا که رمان با ریشههای عینی زندگی ما درگیر است رمان را میتوان با تمرین، نوشت و پیش برد.»
رمان، به مثابه مهمترین نوع نوشتار ادبی در دنیای امروز
الیاتی: «به چهدلیل رمان در دنیای امروز مهمترین نوع نوشتار ادبی به حساب میآید؟»
سلاجقه: «به نظر من دلیل عمدهی مسئله این است که رمان این ظرفیت را دارد که انعکاسدهندهی صداهای متفاوت در جوامع انسانی باشد و به انسان این امکان را میدهد که بتواند وضعیت جامعهی خودش را به تمامی به انسانهای دیگر گزارش دهد به این امید که در لابهلای این گزارش، ایدهآلهای خودش را مطرح کند تا شاید راهکارهایی بیابد که بتواند او را به وضعیتی بهتر برساند و شرایط یک زیستانسانی را حتی اگر به تمامی خیالی هم باشد برای او فراهم کند یا حداقل نمایش بدهد. اگر معانی تلویحی و صریح رمانهای مهم را در جهان معاصر بررسی کنیم به طور عمده بیانگر همین مسئلهاند. به زعم من رمان بیشتر از شعر توانسته است این امتیاز را به دست بیاورد تا آینهی تمام عیار زندگی پیچیدهی انسان معاصر باشد و او را با خودش روبه رو کند.»
الیاتی: «برایمان از جایگاه رمان در وضعیت فعلی ایران بگویید.»
سلاجقه: «اگر بتوانم در ابتدا یک تقسیمبندی کلی از وضعیت موجود در ادبیات ایران ارائه کنم، آنوقت بهتر میتوانم وضعیت موجود را به طور اجمالی شرح دهم. اگر به انقلاب مشروطه به عنوان زلزلهای شدید در کلیهی ارکان جامعهی ایران، اعم از: اقتصادی، اجتماعی و به ویژه فرهنگی نگاه کنیم، شاید اغراقآمیز نباشد اگر بگوییم پایههای اصلی ادبیات معاصر ایران در همان پیشلرزههای حوالی مشروطه شکل گرفته است. این زلزله هر چند تلفات بالایی داشت اما ما را در فضای تازهای قرار داد. فضایی با مناسبات تازه. مناسباتی که به ناگزیر روزنههایی وسوسهگر به روی جامعهی ایرانی گشود و با سرعت و شتابی چشمگیر وارد زندگی آنها شد. این فضا ایجاب میکرد که ما به دنبال زبانی تازه برای بیان آگاهیهای تازهمان باشیم. به بیانی که بتوانیم به کمک آن با سادهترین وجه ممکن ایدهآلهایمان را مطرح کنیم. وضعیت جامعهی معاصر، خواستههای زندگی امروز و تعاریف جدیدمان را از توجه به انسان معاصر یا به تعبیر آکادمیسینها، اومانیسم نو را ارائه بدهیم. رمان توانست در خدمت این فضا قرار بگیرد. شاید بهتر باشد از رمانهای سفرنامهای شروع کنیم، از کارهای طالبوف و حاج زین العابدین مراغهای که به عنوان باروتهای اولیه در فضای رو به تحول ایران منفجر شد و تعاریف جدیدی از مناسبات جدید انسان امروز با جامعهاش مطرح کرد. شاید در ادامه بد نباشد که رمان را انعکاسی از شتاب جامعهی ایران به سمت تغییر بدانیم؛ به دلیل اینکه میتوانست خیلی راحت از کاستیها و ایدهآلها حرف بزند، زبانش ساده بود، از شخصیتهای واقعی میگفت و میتوانست بگوید ما چه دردی داریم و حداقل در تخیلاتمان به دنبال چه میگردیم. بعد از آن با سرعتی شگفتانگیز رمان توانست خودش را به سمت خاستگاههای جدید جامعه و نوشتارهای اجتماعی بکشاند. و بعد از رمانهای سفرنامهای، رمانهای اجتماعی از انواع گوناگون نوشته شدند که امروز ما هر چند در نقدهایمان از بسیاری از آنها به عنوان رمانهای ضعیف از جهت ساختاری یاد میکنیم ولی به اهمیت آنها واقفیم. چرا که این رمانها با وجود این که ساختاری چندان قوی ندارند اما به موضوعاتی که به دلیل تحولات اجتماعی در جامعهی ایران ضرورتش احساس میشده از جمله وضعیت رعیت، طبقهی کارمند یا کارگر، وضعیت اسفانگیز زنان و...، پرداختهاند. هرچند که در آنها نوشتار روایی به منزلهی یک ابزار مورد استفاده قرار گرفته است. شاید از خودمان بپرسیم رمان چه موقع ابزار است و چه موقع نیست؟ مثلاً در همین جامعهی خودمان در چه زمانهایی رمان را به مثابه ابزار به کار بردهایم و در چه زمانهایی صرفاً در خدمت ادبیات بوده است؟ حتی خود ادبیات چه زمان ابزار است و چه زمانی ادبیات؟ من فکر میکنم پرداختن به این بحثها در کارگاهها میتواند راهگشای کار دانشجویان باشد. بعد از رمانهای اجتماعی آغازین که عمدتاً به ریشهها نمیزدند و مناسبات جدید را فقط در سطح، مدنظر قرار میدادند، مسائل تازهای با دغدغههای قرن بیستمی مطرح شد که به زبان تازهتری احتیاج داشت. به زعم من به زبانی گزارشی-روایی، تا به سادگی و بر میزان یک روایت وضعیت را گزارش دهد. بنابراین رمان ایرانی به دنبال شتاب جهانی به سرعت در خدمت انعکاس تحولات اجتماعی قرار گرفت و توانست تا حدودی صدای ایدهآلهای روشنفکران و مردم ایران باشد که بهطور ویژه در قالب یک ادبیات بومی، تلاش کرد تا خودش را از تأثیرات جهانی رها کند و نوع مستقلی باشد. به هر تقدیر فکر میکنم علیرغم همهی افت و خیزهایی که در صد سال اخیر در نوشتن رمان داشتهایم توانستهایم گامهایی هر چند نه چندان بزرگ برداریم.»
در این میان الیاتی، به عنوان گردانندهی جلسهی حاضر، از حضار درخواست کرد تا فعالانه در گفتگوها شرکت کنند.
محسن میرزایی: «به نظر میآید رمان ما، رمان فارسی، هیچ جایگاهی در جهان ندارد. علتش ممکن است زبان باشد یا چیزهای دیگر. راهکار شما در بیرون شدن از این بنبست برای ما که در این راه قدم گذاشتهایم چیست؟ به نظر شما چه چیزی خارج از فرایند نوشتن باید مدنظرمان باشد؟»
سلاجقه: «فکر میکنم یکی از دلایلش این است که ما هنوز تمرین کافی برای نوشتن نداریم. ولی کشورهایی که سالها قبل از ما نوشتن رمان را شروع کرده اند، این تمرینها را داشته و دارند. مسلهی بعدی این است که رمان به یک فضای آزاد و اندیشهی آزاد احتیاج دارد که ببالد و ریشهها و زبان خود را پیدا کند ولی ما تمرین دموکراسی نداریم. مگر نگفتیم که رمان واقعی اصلاً فضایی دموکراتیک و چندصدایی دارد؟ ولی ما در همین صد و اندی سالی که از تاریخ رمانمان میگذرد، یکسره تمام انرژیمان صرف چالشهای برون متنی شده که ربطی به رمان نداشته است. علاوه بر این بخشی از محدودیتها و ناکامیهای ما در این زمینه دغدغههای غیر ضروری ولی گاه ناگزیر ماست. به طور مثال منِ نویسنده هنوز این دغدغه را دارم که آیا میتوانم فلان واژه را وارد کتابم کنم یا نمیتوانم؟ بسیاری از محدودیتها باعث میشود که از زبان واقعی و مورد نیاز خودم در نوشتار فاصله بگیرم. به همین دلیل از صداقت نوشتاری فاصله میگیرم و این مسئله به نوعی فاجعهی نوشتاری تبدیل میشود. در حالیکه رمانهای موفق جهانی این محدودیتها را از سر گذراندهاند. به نظر میرسد در کشور ما فقط در یک دورهی کوتاه از رماننویسیمان، آنهم توسط نویسندگانی مثل هدایت، بهدلایلی که در این جا مجال توضیح آن را ندارم تا حدودی توانستند از مرزها فراتر بروند و به رمان جهانی نزدیک شوند. ولی بعد از آن، همیشه درگیر مسائل جانبی در جامعه خودمان بودهایم. اول باید به آزادی و انعکاس صداها در خودمان، در اجتماعمان و در زندگیمان عادت کنیم تا بعد بتوانیم این چندصدایی بودن را وارد رمان کنیم. از شما میپرسم آیا به شخصیتهای داستانتان اجازه میدهید حرف بزنند یا کارکرد داستانی به موقع داشته باشند؟ من فکر میکنم کنترلگرهای ما یکسره در حال خودسانسوری هستند تا اجازه ندهند صداهای قوی و حرکتها در درون رمان شکل بگیرد؛ به همین دلیل عمدتاً رمانهای ما در سطح ماندهاند و قادر نیستند مناسبات همه جانبهی زندگی انسان معاصر را به چالش بکشند. شخصیتهای رمان ما هم خیلی بیشتر از ما چیزی نمیدانند و بیشتر از ما اجازهی عمل ندارند و یا اینکه اگر بخواهیم کمی فراتر برویم، سعی میکنیم به بازیهای مقلدانهی تکنیکی بپردازیم. به همین دلیل، رمان ما پس کمی رها شدن از حالت ابزاری و بیانیهای خود، بیشتر گرفتار آزمایش و خطاهای غیر خلاقانهی تکنیک شد. آنهم تکنیکهایی که سالها قبل در جهان غرب آزمایش شده و کنار گذاشته شده است. نکتهی دیگر این است که رمان ما با انسان جهانی دیالوگ ندارد. دیالوگها هنوز در بهترین حالتش نوعی واگویهی شخصی است. باید اتفاقی بیفتد تا ما بتوانیم هویت بومیمان را در نظر بگیریم آنرا مطرح کنیم و در ساختار آثار خوب بپرورانیم. نویسندگانمان بتوانند طوری هویت خود را در رمان خلاصه کنند که با جهان، دیالوگ داشته باشند تا تمامیت یک انسان و یک بخش از جامعهی جهانی را در هیأت صداهای متفاوت در رمان انعکاس بدهند. اما جامعهی ما ویژگی دیگری هم دارد که مایهی امیدواری است، اینکه با شتاب بسیار زیادی، هر چند سال وارد دورهی جدیدی میشود به نحوی که شاید بتوانیم این صد سال را دو سه برابر پر بارتر از هفتصد سال اخیر بدانیم. امروزه رسانههایی هستند که میتوانند همه چیز را در اختیار ما قرار دهند و چشمانداز ما در رمان باشند. شما کارگاه داستان دارید. یعنی شما تمرین نوشتن بر اساس مشق دموکراسی دارید و سعی میکنید صداهای مختلف را در داستانهایتان انعکاس دهید. صدای «من!» چیزی که خواستهی انسان معاصر است. اصلاً مهمترین تفاوت انسان امروز و کهن، در هویت فردی است. رمان به من اجازه میدهد بگویم من و شخصیتهای داستان من خودشان را نشان دهند و این یعنی اندیشهی مدرن. برای من که با محیط بستهای روبه رو هستم و گاهی با جان کندنهای خودم به بیرون سرک میکشم، مهم است که بدانم کارگاهها این کار را میکنند؟ در دانشگاهها سنتهایی حاکم است که به شما این اجازه را نمیدهد تا در آنجا از منِ فردی صحبت کنید. راستی هرکدام از شما هویت فردیتان را چگونه بین هویتهای شخصیتهای داستانیتان تقسیم میکنید یا این هویت فقط در یک ذهن دور میزند؟»
یکی دیگر از شرکت کنندگان در کارگاه داستان دربارهی آزمون و خطا در رمان امروز پرسید: «فکر نمیکنید رمان در کشور ما از راه آزمون وخطا شکل میگیرد؟ به جای اینکه مثل کشورهای دیگر، با پیشینهی علمی نوشتن همراه شویم. من مینویسم و فردایش درکارگاه میخوانم؛ بقیه هم نظر میدهند که اینجایش خوب شده یا خوب نشده و گاهی پیشنهادهایی میدهند. آیا فرض من بر نوشته شدن رمانهایمان براساس آزمون و خطا، درست است؟»
سلاجقه: «بحث آزمون و خطا در همهی عرصههای زندگی ما مطرح است یعنی ما یکجورهایی، همهاش درحال آزمون و خطا هستیم! پیشتر گفتم رماننویسان ما این روزها بیشتر دغدغهی تکنیک دارند و نه موضوع. موضوعهای ما مشخص است. اگرموضوعات رمانهای دهسال اخیر را بسامدگیری کنید، این مسئله را در مییابید. ما در دانشگاه، تمرینی داریم که شاید برای یک کارگاه هم بد نباشد و به درد بخورد. به طور مثال از دانشجو میخواهم پنج رمان را از یک نویسنده یا از پنج نویسندهی معاصر، انتخاب کند. فرق نمیکند نویسندهی بازاری باشد یاغیر بازاری. دانشجو، آثار آنها را میخواند، بررسی ساختاری یا ریختشناسی میکند. تا عناصر تکراری آنها مثلاً موتیفهای مشترکشان را پیدا کند: موتیف موضوعی، موتیف تصویری، موتیف شخصیتی و... بعد از بررسی دقیق متوجه میشویم که تقریباً نتیجه مشخص است! در بیشتر رمانهای ایرانی، موتیفهای موضوعی مشترک و کلیشهای داریم. شاید در بعضی از آنها کمی این الگوها جابهجا شود ولی اگر قرار است در یک دوره مثلاً به وضعیت «زن»، بپردازیم، همه راجع به زن مینویسند. موتیفهای تصویری مشترکی هم داریم. شما این را از روی واژگان میتوانید بفهمید و همچنین کارهایی که میخواهند شخصیتهایشان انجام بدهند، در بیشتر موارد تکراری است. در صحنههای داستانی، توصیفات، جزئیات و...»
الیاتی: «منظورتان این است که همهی شخصیتهای داستانی، حرکاتی نظیر هم نمایش میدهند و در واقع، واکنشی تیپیک، به شخصیت حقنه میشود؟ اگر ممکن است نمونههایی بیاورید تا تکراری بودن موتیفها ملموستر شود؟»
سلاجقه: «بله. من در یک طبقهبندی که در دانشگاه به آن عادت کردهایم و همیشه هم کارساز نیست، سعی میکنم پاسخ شما را بدهم. به طور مثال ما یک گروه رمان داریم به نام رمانهای عامهپسند که همیشه مخاطب داشته است با بالاترین شمارگان. موتیفهای تکراری در رمانهای عامهپسندبه طور عمده به یک شکل است. مدتی پیش تعدادی از دانشجویان، بعضی از آثار بازاری را ریختشناسی کردند و ما دیدیم که به طور معمول در آنها الگوهای مشترکی تکرار میشوند. معمولاً یک مثلث شخصیتی در داستانها است و ماجرا از یک تصادم آغاز میشود و سپس یک ماجرای قدیمی مانند فقر و ثروت، به میان میآید که از کلیشهایترین موضوعات رمانهای جهان است که سالهاست در دنیا کنار گذاشته شده ولی هنوز یکی عمدهترین موضوعات در رمانهای عامهپسند و گاه میانهی ماست. یا دختر فقیر است و پسر پولدار و یا برعکس. حالا اگر پسر پولدار نباشد، احتمالاً یکسری ویژگیهای کلیشهای دیگر دارد. در دهههای گذشته در رمانهای «داشی» ما این ویژگیها مشخص بود. الان هم جور دیگری شده است. احتمالاً پسر بلد است تار بزند یا خوشنویس است یا موهایش بلند است و دختر هم تنها هنرش این است که زیباست و یا به تازگی دانشجو شده است. بحث زیبایی و زشتی در اینگونه رمانها مهمترین مسئله است و هنوز هم مخاطبین زیادی جمع میکند. غافل از این که این موضوع مدتهای زیادی است که به این شکل از رمانهای جهان کنار گداشته شده و دیگر زیبایی چهره و قد و قامت داستان را جلو نمیبرد اما در اینجا هنوز دختر زیباست که عاشقش میشوند، کسی عاشق دختر زشت نمیشود. حتی میخواهم بگویم داستانهای عامهپسند دغدغهی تکنیک هم ندارند و همینطور در همه چیز جز عناصر فرعی درجا میزنند. شما اگر نمونههایی از این دست را بعد از «تهران مخوف» (که البته در جای خودش خوب بود) بررسی کنید، در مییابید که رمان اجتماعی عامهپسند جهش چندانی نکرده است و هنوز سلیقهی عامهی مردم ما و نویسندگان این رمانها همان است که بود. به همین دلیل کارهای ر. اعتمادی و امثال او با کمال اتکا به نفس، بارها در شمارگان بالا تجدید چاپ میشود و مخاطب زیادی هم دارد. فقط گاهی بعضی تصاویر کمی تغییر کردهاست؛ مثلاً درشکه تبدیل شده به پژو۲۰6.
حالا اگر این ریختشناسی را در داستانهای میانه هم در نظر بگیریم قضیه همین طور است. فقط رمانهای خاص و خلاق هستند که با زمانهی خود پیش میروند و بر سلیقهی مخاطبین تأثیر میگذارند. داستانهایی که از عامهپسند بودن به سمت خاص بودن میل کردهاند هنوز وضعیت تثبیت شدهای در جامعهی ما ندارند و به این دلیل است که ما به ادبیات جدی عادت نکردهایم، کتابهای جدی ما اگر صد تا جایزه هم گرفته باشند باید حالا حالاها صبر کنند تا بلکه تیراژشان از دو سه هزار تا کمی بالاتر برود، بنابراین تا رسیدن به وضعیت ایدهآل، رمانهای میانه میتوانند مدنظر ما قرار بگیرند. به نظر من در همین کارگاهها است که رمان ما میتواند از سطح عامیانه به سمت میانه میل کند. شما میتوانید موتیفهای تکراری داستانهای کارگاهتان را دریابید. این که وضعیت شخصیتهایتان چطور است؟ آیا هویت فردی دارند یا در هویتهای جمعی گم هستند؟ اگر جواب، بله است، در کدام هویت جمعی؟ آن هویتی که ایدهآل شماست یا هویت جمعی که به ناچار در آن زندگی میکنید؟ این هویت جمعی، عینی است یا ذهنی؟ تصاویرتان چگونه است؟ آیا مثل شعر میانهی این سالها اکثراً تصاویر کافیشاپی است؟ میدانیم که در سالهای اخیر قهوه و سیگار و کافی شاپ و میز در شعر جزو موتیفهای اصلی هستند؛ این تصاویر تکراری کم کم دایرهی تصویری یکدوره را تسخیر میکنند و بعد پایههای اصلی کلیشه را در دورههای بعدی شکل میدهند. بررسی این موارد مشترک در داستان کوتاه، تمرین بدی نیست. به نظرم اتفاق در جایی میافتد که فرا روی از نُرم شروع میشود نه دنباله روی از نُرم. چرا ناگهان یک رمان مطرح میشود؟ چون در یک قسمت، گریز ازهنجار دارد. گریز از هنجارهایی که در جامعه، عادت شده. ما معمولاً دنبالهرو رابطهها و اعمال تعریف شده و عادتی هستیم.»
رابطهی متقابل سطح درک مخاطب و نویسنده
جواد عاطفه، یکی از میهمانان جلسه چنین گفت: «بهنظرم ما یک رابطهی متقابل داریم. مخاطب آمادگی خواندن آثار متفاوت را ندارد، مثلاً اگر براتیگان در جامعهی ما زندگی میکرد، او را مجنونی میدانستند که پیش از چاپ آثارش باید چندتکه میشد تا هیچگاه اجازهی حرف زدن پیدا نکند. بهنظرم این یک رابطهی کاملاً متقابل است. یعنی هم نویسنده و جامعهی فرهیخته و خالق آن در سطح جهانی قرار نگرفته و خیلی عقبتر است و هم مخاطب ماست که به دلیل دگماتیسم فکری جامعه، عقبتر نگاه داشته شده و این میشود که فهیمه رحیمی و ر. اعتمادی...، همچنان میتازند. در نمایشگاه کتاب، مردم برای خرید کتابهایشان صف میبندند. درک مخاطب بیش از آن نیست و یا اینکه اصلاً به خودش اجازه نمیدهد بیشتر از آن را تجربه کند.»
سلاجقه ضمن موافقت با رابطهی متقابل بین نویسنده و خواننده، افزود: «ما نمیخوانیم ولی، توقع جهانی شدن داریم. این خواسته به نظرم توقع بسیار زیادی است. کدام کشوری با رمان عامهپسند، جهانی شده است که ما دومش باشیم؟ به رمانهای خوبمان هر چند به اندازهی انگشتهای دست هم باشند چقدر اهمیت میدهیم یا حتی آنها را میشناسیم؟ وقتی کتابهای ر. اعتمادی پس به سر آمدن دورهاش دوباره پیادهروهای خیابان انقلاب را تسخیر کرده و دانشجویان ادبیات فارسی ما هم به دنبال این کتابها هستند چه توقعی داریم؟ مهم نیست که بچههای راهنمایی و دبیرستانی ما دنبال این کتابها باشند (البته خود این هم جای بحث دارد) مهم اینست که دانشجویان جدی ما هم فقط خریدار اینگونه آثارند و این فاجعه است. آنوقت ما چطور میتوانیم توقع جهانی شدن داشته باشیم؟ مثلاً در همین چند سال اخیر رمان خوبی مانند اسفار کاتبان را درنظر بگیرید. تیراژش چه قدر بود؟ الان چاپ چندم است؟ با کدامیک از آثار سطحی بازاری ما در تعداد مخاطب و معروفیت برابری میکند؟ چند درصد از دانشجویان ادبیات ما با این اثر آشنا شدهاند؟ چندین سال است که به دانشجویان در ترم هشتم دورهی کارشناسی، رشته ادبیات فارسی، نقد ادبی درس میدهم. هر ترم، حدود سیزده رمان مطرح ایرانی و جهانی را که جایزه گرفتهاند، انتخاب میکنم، گاهی هم چند رمان ضعیف را به آنها اضافه میکنم تا به وسیلهی آنها نشان دهم ساختار ضعیف در رمان چیست... بعد قرار میشود دانشجو اینها را بخواند و هر جلسه بعد از آموزش رویکردهای نقد یکی از آنها را نقد کنیم. فکر میکنید چند نفر آنها را میخوانند؟ تعدادی انگشتشمار. ولی اگر به همان دانشجویان کتابی بازاری را تعارف کنم، یکشبه تمامش میکنند و به من هم خواندنش را پیشنهاد میکنند! من هم کتاب را میگیرم، شب تا صبح بیدار میمانم، به خودم بد و بیراه میگویم ولی تا آخر میخوانمش چون کشش کاذب، من را دنبال خودش میکشاند. حالا از خانم الیاتی عزیز میپرسم که بعد از این که جایزهی گلشیری را گرفتید، چه اتفاقی برای تیراژ کتابتان افتاد؟»
الیاتی: «برای ارضای حس کنجکاوی علاقمندان جوایز ادبی هم که شده، انتظارم بیش از دو، سه، چاپ بود. که برآورده نشد چون به نظر میرسد ذوق خوانندگان ما از سطح میانه، چیزی فراتر نرفته. جوایز هم ظرفیت محدودی برای ایجاد پل ارتباطی بین آثار ادبیات خلاقه و عامهپسند دارند و نمیتوان از آنها انتظار داشت در زمانی کوتاه، جامعهی تنبل و فارغ از کتابخوانی را به سمت و سویی که انتظارش میرود هدایت کنند. در نتیجه، آنچه که از ادبیات منظور ما را تامین میکند، در حال حاضر عقیم است و انتظار تیراژ بالای دو، سه، هزارتا، در هر چاپ تقریباً منتفی است. به خصوص در حوزهی داستانکوتاه، که همچنان در سطح جامعه مهجور است. به زعم من، معضل بدخوانی مربوط به دیروز و امروز نیست. احتمالا باید دنبال سرنخهایش گذشته را زیر و رو کنیم. ببینیم کجای کارمان ایراد داشته و علت عقبماندگیمان کجاست؟ شاید، یکی از ریشههای پوسیدهاش، عادت به گذشتهی قهوهخانهای؛ پردهخوانی و نقالیمان است. نشستن در قهوهخانه و نوشیدن چای و کشیدن قلیان و شنیدن و قصه و حکایت و ادامهی او، نوجوانی است، که در همان قهوه خانه، برای این که از قافلهی تمدن عقب نماند و روی دست پدرش بزند، به جای کشیدن قلیان سیگار دود میکند و سریال تلویزیونی میبیند و شبهای کوتاه و درازش را پاورقیها پر میکند. جامعهی مورد بحثِ من، پیوسته خودش را تکرار میکند تا به امروز. مگر به همین راحتی میشود چنین خوانندهی تنبل و کشتهمردهی پاورقی و سریالهای وقتکُش را به ضرب و زور تبلیغ و برگزاری جوایز ادبی، کتابخوان کرد. خواندن ادبیات خلاق، ذهنی پویا و خلاق میخواهد. ذهنی که توان چالش و درگیر شدن با متن را داشته باشد. چه توقعی از خوانندگان آثار «فهیمه رحیمی» و نظایر او، داریم؟ نکند انتظار داریم یکشبه ترک عادت کنند و بنشینند آثار جویس و یوسا و پروست را بخوانند؟ شاید بگویید بحث راحتخوانی، در همه جای دنیا، عمومیت دارد. حرفتان کاملا بهجا است. مخاطبانِ فهمیه رحیمی ما، در جاهای دیگر دنیا، مخاطبانِ «دانیال استیل»اند. اما در حال حاضر ما داریم به مشکلات خودمان فکر میکنیم؛ به ادبیات جدیِ مهجورمان و معضل کمخوانی در این کشور. دردناک است وقتی از زبان خانم دکتر سلاجقه میشنویم دانشجویان رشتهی ادبیات هم، مثل سایر اقشار جامعه، دچار تنبلی ذهن و راحتخوانیاند. در این صورت، چه توقعی از جهانی شدن، وقتی تقاضایی نیست؟ از حق نگذریم ناشر هم که قرار نیست سرمایهاش را برای کتابی که مخاطب ندارد، به خطر بیندازد. اصلا گیریم ریسکش را پذیرفت و کتابش را به هر دلیلی، از جمله به امید کاندید شدن در جوایز سال و این حرفها پذیرفت و زیر بار انتشار رفت؛ با یک گل که بهار نمیشود. حمایت و پشتیبانی خواننده، ناشر، و... درحقیقت مجموعهای از نویسندگان قَدر است که ادبیات کشوری را به جهان معرفی میکند. مجموعه نویسندگان امریکای لاتین، مثال روشن آن است. متاسفانه ناهماهنگی مادی و معنوی، در عرضه و تقاضا هم یکی دو تا نیست و آسیبشناسی خودش را میطلبد. در این میان، نقش نقد ادبی چه کوششی در راه آشتی دادن مخاطب عامهپسند با ادبیات راستین بهعهده داشته و دارد و اصولا جایگاه نقد مدرن در ادبیاتمان کجاست؟ کجا ایستادهایم؟ دلم میخواهد جوابم را از خانم دکتر سلاجقه بگیرم.»
جواد عاطفه: «با عذرخواهی از خانم دکتر، میخواستم بگویم ما اصلاً پایههای علمی و آکادمیک کافی برای نقد و نیز کسانی که در عرصهی نقد باشند و به جوامع جهانی دسترسی داشتهباشند، نداریم. آقای بینیاز همیشه تأکید دارد که تفسیر کردن جملات یک رمان، نقد نیست. حتی تحلیل هم نیست. بنابراین ما به لحاظ تئوری نقد، حتی نسبت به میزان تئوری در زمینههای دیگر کمبود داریم و ایکاش اندیشهی نقادانه پیش از تئوری نقد در منِ مخاطب و منِ منتقد وجود داشته باشد تا دیگر به محض کشف یک اثر یا سبک، توسط یک منتقد، جامعه دچار تبزدگی نشود.»
نقد ادبی امروز ما خاستگاه نظری ندارد
حسین جاوید، که به عنوان مهمان در این نشست حاضر بود، در سخنانی کوتاه گفت: «من هم با آقای عاطفه موافقم. ما اصولاً در ایران نقد ادبی نداریم یا خیلی کم داریم. اخیراً آقای پاینده یک مجلهی تخصصی نقد ادبی راه انداختهاند که اتفاق بسیار خوبی است. آقای بینیاز هم چندی پیش فهرستی از کتابهای آکادمیک در زمینهی نقد ادبی را در سایت جن و پری منتشر کردند که تقریباً معادل کتابهایی است که در دانشگاههای خارج از کشور برای گرفتن دکترای نقد میخوانند. آقای بینیاز آن کتابهایی را که در زمینهی نقد ادبی تاکنون به فارسی ترجمه شدهاند، تنظیم کرده و منتشر کردهاند. مطالعهی این کتابها به ما در زمینهی دانش تئوریک نقد کمک میکند. وقتی منتقدی نظریههای ادبی را نمیشناسد، نباید اسم یادداشتهایش را «نقد» بگذارد. منتقدان شناختهشدهی جهانی هر کدام وابسته به یک نظریه هستند و از آن خاستگاه معین ، هر متن را نقد میکنند، مثلاً نقد فرمالیستی، روانکاوانه، فمینیستی یا حتا مارکسیستی میکنند. ما در ایران این را نداریم. صرفاً چند ایراد از کتاب میگیریم یا به چند نکته که فکر میکنیم دیگران نفهمیدهاند و ما بهتر فهمیدهایم، اشاره میکنیم و اسم کارمان را هم میگذاریم نقد. فکر میکنم ضعف ما در بحث نظریه، مهمترین مشکل ما در نقد ادبی باشد.»
خردگریزی تاریخی ایرانیان در ادبیات
سلاجقه ضمن تأیید صحبتهای جاوید و اشاره به اینکه علت ضعف نقد و کمبود نظریه یک پرسش بنیادی است، به مواردی که الیاتی، عاطفه و جاوید اشاره کرده بودند، نکاتی افزود.
سلاجقه: «توقع زیاد ما از جهانی شدن و تمرین نخواندن از ویژگیهای فرهنگی ماست که باید آسیبشناسی شود. واقعیت این است که ما از تفکر مدرنیته، «خِرد»ش را حذف کردهایم. درصورتی که مدرنیسم با خرد معنا میدهد. در جامعهی ما این رویکرد اصلاً جایی ندارد. ما همیشه خردگریز بودهایم. در تاریخ ادبیات به هر جا رو کنید میتوانید خردگریزی را ببینید. من به رمان و رمانواره و حکایت نمیپردازم که ژرفساخت روایی دارد. اصلاً میخواهم بگویم در شعر. در کجای شعر گذشتهی - ما البته شعر تعلیمی و حکمی و اجتماعی و فلسفیمان نه اشعار غنایی که از نوع دیگری هستند- به جز ناصرخسرو و حافظ و تعداد اندکی دیگر که به کارگیری خرد را پیشنهاد میکنند خرد را به عنوان یک اصل واقع گرایانه پذیرفتهاند و به عنوان اساس جامعه آن را مطرح میکنند؟ به نظر من این خردگریزی در پیشینهی فرهنگی ما وجود دارد و ما به آن علاقهمندیم. همین منِ دانشجوی ادبیات که یکشبه، رمانی صرفاً سرگرم کننده را میخوانم. چشمهایم قرمز میشود ولی تا صبح، از خواندن دست نمیکشم وقتی میخواهم حتی برای نمرهی قبولی در درس نقدادبی رمان صدسال تنهایی را (که خودم هم در اول ترم نقد آن را به استادم پیشنهاد کردهام) بخوانم، نمیتوانم. یعنی اینکه وقتی قضیه جدی شود، من نیستم اما امتیازها را میخواهم! در بیشتر مواقع همین دانشجویان ادبیات که باید یک شب مطلبی را برای کلاس نقدادبی بخوانند، فردایش همه خوابآلود و بدون تکلیف سرکلاس میآیند. در جواب این سئوال که دیشب چه کار کردهاید؟ میگویند سریال تلویزیونی دیدهاند و بعد هم میپرسند نمیشود همان سریال دیشب را نقد کنیم؟! شاید جالب باشد اگر بگویم که کمی جدی بودن را در دانشجویان ادبیات انگلیسی دیدم و فکر میکنم علتش همان جدی بودن ادبیات انگلیسی باشد که به آنها یاد داده چطور جدی باشند و بعد دیدم که آنها خیلی بیشتر از دانشجویان ادبیات فارسی به جریانهای روز ادبی ایران مسلط هستند. شاید یکی از علتهایش این باشد که دانشجوی ادبیات انگلیسی در آثار مورد مطالعهاش با حضور خرداجتماعی آشنایی بیشتری دارد و تا حدود زیادی میداند ساختار یک رمان یا اثر جدی یعنی چه و یک اثر به چه دلیل ممتاز میشود.»
الیاتی: «نقش نقد ژورنالیستی در این میان چیست؟»
سلاجقه: «به نظر من نقد ژورنالیستی هم خوب است و هم بد. نه میتوانیم قورتش بدهیم و نه بیرونش بیندازیم. گاهی فکر میکنم اگر این نقد ژورنالیستی را هم از ما بگیرند دیگر چه چیز داریم؟ همان چند کتابی را هم که قرار است معرفی بشود، نمیشود. از آنطرف، نقد ژورنالیستی آسیبهای خودش را هم دارد که میتواند در طبقهبندیهای مختلف مورد بحث قرار بگیرد. اینکه ما را به سهلگیری و آسانطلبی عادت میدهد، نقدذوقی را بر ادبیات حاکم میکند، نقد جانبمدار را در جامعه جا میاندازد و هیچ تکیهای بر تئوریهای علمیِ نقد ندارد. شاید بهتر باشد گفتار کاترین بلزی را یادآوری کنم که میگوید: «امروز، بدون نظریه قدمی نمیتوان برداشت.» اما ما شهامت زیادی داریم. بدون نظریه هر کاری میکنیم! بدون نظریه میتوانیم کل ادبیات جهان را به نقد بکشیم! بالاخره روزی مجبور خواهیم شد بایستیم و به خودمان نگاه کنیم. شاید این مشکل بیشتر به این دلیل باشد که بیش از هر چیزی به ما شهامت نگاه کردن را یاد ندادهاند. ما نمیبینیم ولی حرف میزنیم. نمیخوانیم ولی توقع داریم. به هر حال روزی باید از این مرحله عبور کنیم. ولی این گذار کجاست؟ شاید روزی که از دست و پازدن در پوستههای تغییر دست برمیداریم و به محتوای تغییر فکر میکنیم. تغییر نه به معنای تبدیل به دیگری شدن. بلکه به معنای هویت خود را یافتن و آن را گسترش دادن وغنی ساختن.»
الزام توجه به زمینههای روانشناختی و جامعهشناختی متن
در ادامه دکتر مهری رحمانی، روانشناس و نویسنده که در جمع کارگاه داستان حضور داشت، از دیدگاهی دیگر خرد را مورد بررسی قرارداد.
مهری رحمانی: «ما در بررسی و تحقیق، ایدهآلیست میشویم و منتهای نقد و ادبیات را درنظر میآوریم، بعد هم میگوییم ما چیزی نداریم. بله ممکن است نقد پوستانداختن که در ابتدای کتاب فوئنتس آورده شده برای من که به زمینههای روانشناسی و جامعهشناسی در نقد علاقه دارم، جذاب باشد و دانشجوی ادبیات را به جایی نبرد اما آقای محمدعلی از دموکراسی گفتند. در روانشناسی میگوییم که یک مادرِ عالی، مادری متوسط است. یک معلمِ عالی، معلمی متوسط است. معلمی که عالی شود، شاگردش دیگر نمیتواند به او برسد. یک نویسندهی عالی هم نمیتواند جامعه را به دنبال خودش بکشد. کارلوس فوئنتس، نویسندهی جامعه نیست، نویسندهی نویسندگان است. نقد هم واقعاً متعلق به متخصصین است و عامهی مردم آن را متوجه نخواهند شد. باید گاهی به چیزهایی کمتر از ایدهآل هم قانع بشویم. حتی نقدهای سنتی ما هم گاهی روشنگرانه است. گاهی نقدهایی غیرحرفهای از طرف اندیشمندانی منتشر میشود که احساس کردهاند جامعه در آن برهه به آن نیاز دارد. نقد حتی اگر در سطح معرفی یک کتاب هم باشد، باز هم کمککننده است. مثلاً در ابتدای کتاب عقل آبی نوشتهی خانم شهرنوش پارسیپور یک نقد سی و شش صفحهای از دکتر عباس میلانی آمده است که نقدی روانکاوانهی یونگگرا است گر چه حتی اسکلت یک نقد حرفهای را ندارد اما برای بهتر فهمیدهشدن داستان نمادین عقل آبی بسیار کمککننده است. برخی از منتقدین ما مثلاً نظریهی حذف مؤلف رولان بارت را میخوانند و بعد براساس آن یک نقد ادبی مینویسند که نتیجهی کار هم تصنعی از آب درمیآید. ولی داستان، خودش قالب خودش را انتخاب میکند. اگر لازم است مؤلف حذف شود، خودش خود به خود حذف میشود نه بهطور عمدی. من فکر نمیکنم دلیل اینکه ما در جهان صدایی نداریم، خالی بودن دستمان باشد. ما واقعاً داستانهای کوتاهی در حد خانم جومپا لاهیری نداریم؟ کم است ولی داریم. گرچه این را هم میبینم که ادبیات محض ما از تودهها خیلی فاصله دارد. همانطور که در فرهنگمان از بدوی تا پستمدرن داریم؛ در ادبیاتمان هم داریم. آنطرف دنیا هم دانیل استیل دارند که مردم برایش صف میکشند. اصلاً این معنای پرفروش بودن است. طبق نظر یونگ سطح شعور جامعه از سطح متوسط به پایین است. بنابراین چیزی که بتواند به جامعه راه پیدا کند و پرفروش شود، بدانید که حقیقتی از سطح متوسط به پایین است. دربارهی خردگریزی هم میخواهم بگویم بله ما آن را داریم. کسانی مثل مولانا بودهاند که خرد را کنار زدهاند و آن را در برابر شهود و ادراک معنوی ضعیف دیدهاند و ببینید که به چه جاهای عمیق و زیبایی رسیدهاند. خردگریزی بحث خودش را دارد. اما اینکه جامعهی امروز ما دوست ندارد بایستد و نگاه کند و بداند و از کنار همه چیز به سرعت میگذرد و دوست ندارد به علتها فکر کند، دلایل دیگری دارد که باید در زمینههای روانشناسانه و جامعهشناسانهی خودش بررسی شود. مردم ما ادبیات را برای تفریح میخواهند نه روشنگری. برای یک لحظه گریختن از واقعیات و زندگی در فضای خیالی که خودشان میسازند. دیگر برایشان مهم نیست که چیزی یاد بگیرند یا نه. پاسخ سئوالات هستیشناسانهشان داده میشود یا نه. بررسی زمینهی جامعهشناختی و روانشناختی تودههای کتابخوان هم بسیار مهم است. درمورد کارگاهها میخواستم بگویم از دانشگاههای ما نخبه بیرون نمیآید. نخبههای ما بیشتر خودجوش و خودکوش بودهاند، اتفاقاً کارگاهها بهترین بستر برای استعدادشناسی هستند اگر اساتیدی داشتهباشند که به دموکراسی معتقد باشند و نخواهند همه را شکل خودشان کنند. من در کارگاه آقای محمدعلی این تواضع ادبی را دیدم. هرکس هرطوری دلش میخواهد مینویسد و هیچ کلیشهای درکار نیست.»
نقد سنتی دیگر کارساز نیست
سلاجقه: «واقعیت این است که نقد سنتی امروزه کارساز نیست و این یک اصل ثابت شده برای همهی نظریهپردازان معاصر است. نقد سنتی کارساز نیست. به هزار و یک دلیل. زیرا ابزارمند نیست. زیرا صرفاً نقد مؤلف است نه نقد متن. زیرا برونمتنی است. زیرا ذوقی است. زیرا روشمند نیست. زیرا صرفاً داوری کننده است. زیرا به شدت حق به جانب است. زیرا... امروزه معنی نقد فقط نظردادن نیست. نقد امروز ابزار و عناصر خودش را دارد. تا زمانیکه یک متن نهادینه نشده باشد، نقد نمیتواند شکل بگیرد. ما هم به چند دلیل تئوریهای نقد را نمیفهمیم؛ اول اینکه نقد امروز یک دانش بینامتنی و بین رشتهای است و به همین دلیل سنگین و پیچیده است. منتقد باید از زبانشناسی، فلسفه، نشانهشناسی، روانشناسی زیباییشناسی و... بداند و آنها را بفهمد و به کار بگیرد و بنابراین نقد جدید به افرادی احتیاج دارد که اتفاقاً آکادمیک هستند تا بتوانند این بحثها را درک کنند و الگوهای عملی را از آنها به دست بیاورند و در بازخوانی متن از آنها استفاده کنند. الان صد سال است که از تاریخ نقد سنتی در جهان میگذرد. دیگر این که یونگ هنوز هم در ایران محبوب است اما فروید و کلاین و کریستوا و لاکان اینقدر محبوب نشدند زیرا یونگ روی آیینها و مناسک کار میکند که ما ایرانیها آن را بسیار دوست داریم. اما به هر حال رویکرد نقد یونگی یک رویکرد علمی است نه ذوقی. عرفان را میتوانیم خوب بفهمیم ولی بحث هستیشناسی عرفانی و شهودی یونگ متفاوت است با خردی که در رمان به آن احتیاج داریم. اگر من میگویم ما خردگریز هستیم این خرد در رمان بسیار متفاوت است با خردگریزی در شعر مولانا. در شعر مولانا خرد در نوع خاصی، معنا میشود و در همان فضای ویژه، معنی خود را مییابد. رمان بیشتر کارش درگیری با جهان واقعی است و انعکاس مناسبات آن. در صورتی که شعر از یک جهان ویژه سخن میگوید که میتواند غیر واقعی و برساخته باشد. منظور ما از خرد یعنی قرار گرفتن در یک حلقهی کاربرد دانش ضابطهمند و به کار گرفتن آن درزندگی واقعی و روزمره...»
نقد پدیدارشناسانه به مثابه یک اثر هنری
غزال زرگرامینی: «خانم سلاجقه، شما دو واحد نقد ادبی در ترم هشتم رشتهی زبان و ادبیات فارسی تدریس میکنید. با شناخت کمی که از نوشتهها و گفتگوهای منتشر شدهتان دارم شما با نقد سنتی مخالف هستید زیرا برونمتنی است و تمرکزش روی مؤلف، تاریخچهی مؤلف و حواشی متن است. بهجای آن بر نقد درونمتنی تأکید میکنید که فقط روی متن تمرکز دارد. درس نقد ادبی در دانشگاه را هم بر همین مبنا در سه قسمت ارائه میکنید. قسمت اول: آموزش عناصر نقد. قسمت دوم: رویکردهای مهم نقد از ساختارگرا تا پساساختارگرا و قسمت سوم: نقد عملی که در این قسمت، تا آنجا که من فهمیدم شما سعی دارید تا نقد پدیدارشناسانه را جا بیندازید. این نقد پدیدارشناسانهی شما چیست و شما چطور گامی فراتر از نقدسنتی برمیدارید و خودتان را از زیر وسوسهی مؤلف بیرون میکشید؟»
سلاجقه: «اگر بخواهیم ریشههای نقدعلمی را مدنظر قراردهیم، باید بگوییم به قول بارت نقد امروز دنبال هدف میگردد، نهادینه میشود و نظاممند است. داوری در آن حرف اول را نمیزند. حرف اول را تواناییهای بالقوهی متن میزند. چینش مطالب در آن طوری است که در نهایت به مخاطب کمک میکند که خودش قضاوت داشته باشد.»
الیاتی: «و خودش یک اثر هنری میشود.»
سلاجقه: «دقیقاً. خوشبختانه با همهی حرفهای ناامید کنندهای که داشتیم باید بگویم که اخیراً در جامعهی ما اتفاقات خوبی هم در حال شکلگیری است... این که انگشتشمار افرادی در میان منتقدین پیدا شدهاند که در نقدشان، رویکردهای علمی نقد را به کار میگیرند و یا از درون متن، آنها را بیرون میکشند به نحوی که نظریه را بر متن تحمیل نمیکنند... و اینکه با همهی گله و شکایتهایم، در دانشگاه در هر ترم میبینم سه چهار نفر از دانشجویان هستند که جدی کار میکنند و میتوانند در آینده نقد جدی را پیگیری کنند.
نقد پدیدارشناسانه به ویژه در سه محور: 1- شناخت رویکردها که عمدتاً رویکردهای نقد ساختارگرا و پساساختارگرا هستند از کلاسیک تا مدرن 2- پدیدارشناسی به معنای هستیشناسی اثر. چه بخواهیم و چه نخواهیم نقد امروز به این سو پیش میرود. ما زمانی میتوانیم به متن تکیه کنیم و با پیوستن به جریان جهانی دانش نقد، بحثهای روانکاوانه، هرمنوتیک و نشانهشناسی را از دل متن بیرون بکشیم. همهی اینها میتوانند جهان متن را دریابند. 3- نقد عملی که قسمتهایی از چگونگی کار آن را پراکنده در این جلسه گفتهام.
شاید استعداد رمان نوشتن نداریم!
در ادامه غفوری از هنرجویان کارگاه داستان با اشاره به اینکه نویسندگان ایرانی سالها تحت استبداد بودهاند و در این مورد تجربهی کمی دارند، از نوشته شدن رمان در ایران ابراز ناامیدی کرد.
غفوری: «من احساس میکنم ادبیات چکیدهی تودهی مردم است. وقتی برای ما اینطور نبوده پس دوران گذاری هم در کار نخواهدبود. بهنظر من ایران یکی از بهترین بسترها را برای شکلگیری رمان داشتهاست، کمااینکه بهترین رمانها در کشورهایی نوشته شده که شاهد انقلاب، جنگ و... بودهاند. نمیتوانیم بگوییم رمان به ما دیر رسید؛ ما خودمان باید شروع میکردیم. تودهی مردم ایران ثابت کردهاند که در برخورد با پدیده، آدمهای با هوشی نیستند و حافظهی تاریخی محدودی هم دارند؛ بارها پوپولیسم در ایران حرف اول را زده است. من احساس میکنم ما به اندازهی کافی استعداد نویسندگی نداریم، دوران گذاری درکار نخواهد بود و شاید جایگاه ادبیات ما همین است. من فکر میکنم مانع ادبیات ما این نبوده که اثر چاپ نشده، از خودِ بیاستعدادی ما بوده است. ادبیات آمریکای لاتین اینطور درجهان پیش رفته، مردمش سواد و درآمد سرانه و وضع اجتماعی بهتری از ما نداشتهاند. آموزش قویتری هم نداشتهاند، شاید استعدادشان بیشتر از ما بوده یا خفقان زیادی بر ایشان حاکم بوده تا توانستهاند اینطور خودشان را مطرح کنند.»
الیاتی: «یعنی منظورتان اینست که ژنی نیستیم؟ یعنی شعر توی ژن ما هست و داستان نیست؟ یادمان نرود که ما داریم در حوزهی داستان کوتاه خوب عمل میکنیم. ما داستان کوتاهنویسان موفقیتری هستیم تا رماننویس. داستانکوتاهنویسی را میشود آموخت. تکنیکش را که بلد شدی مینشینی و مینویسی. یعنی موضوعی را که بهذهنت رسیده، تبدیل به داستانکوتاه میکنی. برای این که عموماً داستان کوتاه، حول تم مشخصی میچرخد. زمان و مکان تقریباً ثابتی دارد و حوادثاش محدود است و شخصیتپردازی چندانی ندارد و اندیشه را آنچنان که ویژگی رمان، است در گیر نمیکند، در نتیجه، سرانجام به ثمر رسیدنش کوتاه است. اما نوشتن رمان، یعنی اندیشه را فعال کردن و ریز شدن به جهان بیرون و بازآفرینیاش در متن. در گیر شدن با تمهای مختلف و معنایی کردن هر یک در متن... یعنی خردورزیدن، یعنی هوشمندانه برخورد کردن با ساختار و پروژهای که قرار است رویش کار کنی. یعنی پژوهش و تجربه و کار و کار. رمان نوشتن یعنی پوستانداختن و یعنی صبر ایوب داشتن که ما نداریم. چون میخواهیم کارمان زود به ثمر برسد و هر چه سریعتر به شهرت برسیم.»
سلاجقه: «من هم قبول دارم که در داستان کوتاه، کمی وضعیت بهتر است دلیلی که برایش دارم این است که ما در حکایت گویی همیشه قوی بودهایم. از همان حکایتهای متون گذشته که امروز بعضیها به اشتباه یا غیر اشتباه، آنها را با داستانهای مینیمال یکی میدانند، هر چند نظر خود من این است که حکایت، معادل با داستان مینیمال نیست. مینیمالیسم در داستان یک طیف بسیار گسترده در تعاریف دارد. درست است که به معنی ایجاز و اختصار است اما حکایت، تمثیل است. یک استعاره است. داستان نیست، با اینکه ژرفساخت روایی دارد اما به قصد کاربرد تمثیلی و تولید معانی خاص با ژرفساخت تشبیهی نوشته شده... درست است که کوتاه است اما به طور معمول در خدمت اطناب است. به هر حال این را باید به فال نیک گرفت که ما حکایت را خوب بلدیم و داستان کوتاه هم خوب میتوانیم بنویسیم. مرزباننامه، مثنوی، گلستان...، را ببینید؛ ژرفساخت همهشان روایت است. ما در روایت قوی هستیم و بهتر است از چیزی که داریم استفاده کنیم. هرچند امسال گزارشی که در بیانیهی جایزه ی روزی روزگاری آمد بسیار تأسفآور بود: سال گذشته پنجاه درصد از داستانهای کوتاه منتشر شده، عامه پسند بودند.»
در ادامهی جلسه، محمدعلی در پاسخ به ابراز ناامیدی غفوری از بیاستعدادی ایرانیها در رمان و مقایسهاش با نویسندگان آمریکای لاتین، نکاتی را مطرح کرد.
جایگاه خرد شهرنشینی در ساختهشدن رمان امروز
محمدعلی: «مقایسهی ادبیات ایران و آمریکای لاتین بههمین سادگی نیست. آن نویسندگان مطرح آمریکای لاتین، درکشور خودشان نبودهاند. اتفاقی که در آنجا افتاده، این بوده که یک استبداد دویست، سیصد ساله فشار آورده و موج بزرگی از نخبگانش را به بیرون فرستاده. آن آدمها رفته اند و شصت، هفتاد سال پیش در اروپا و آمریکا ساکن شدهاند و نسلی را آنجا شکل دادهاند که زبان اروپا میداند و فرهنگ خودش را هم بهخوبی میشناسد. این یک اتفاق است که مشابهاش بعد از سال 1332 در ایران هم افتاد. یک نسلی از نویسندگان ایرانی مثل رضا قاسمی...، رفتهاند آنجا دانش و فرهنگ و زبان را میشناسند و به انگلیسی هم میتوانند بنویسند. اینها توانستهاند تأیید اروپا را بگیرند. سایر شرقیها را هم داریم مثل برخی نویسندگان افغانی، هندی، عرب...، نکتهی دیگری که دوستان اشاره کردند بحث خرد است. ما یک خرد داریم و بحثی هم به نام خرد شهرنشینی که در آن ما با آپارتماننشینی، هرچه بیشتر به سوی احقای حقوق فردی خود میرویم. در روستا اینطور نیست. نمیشود پنج روز کسی فلانی را نبیند و سئوالی برایش پیش نیاید. حتماً بهمانی میرود توی خانهی فلانی تا ببیند چرا چند روز است که فلانی سر زمین نیامده؟ خردگریزان و عرفای ما از تنهایی گفتهاند در حالیکه فلاسفهی غرب از بهتنهایی گفتهاند که این دو با هم بسیار متفاوت هستند. ما هم اگر زندگی شهرنشینی پیدا کنیم به آن بهتنهایی خواهیم رسید و در آنجا رمانهایمان وارد مرحلهی جدیدی میشود. ما اینجا نشستهایم و مشق رمان میکنیم و در داستان کوتاه بهجایی رسیدهایم که میتوانیم دربست آنرا به دانشگاه بسپریم تا تدریساش بکنند. آنطرف هم داستانهای کوتاه خوبی از ما ترجمه شده و بارها چاپ شده، اما متأسفانه ما مترجمین خوبی برای زبان فارسی به زبان مقصد نداریم. اما آنهایی که خوب ترجمه شده، بارها چاپ شده است. ساعدی، گلشیری، هدایت، تعدادی از کارهای چوبک...، چاپ شده. اینجوری نیست که بر سر چند راهی بمانیم که چرا اصلاً اینجا جمع شدهایم. ما امید داریم. یکبار در جمعی آقای مجابی و جمال میرصادقی حضور داشتند و من گفتم از دانشگاههای ما کسی بیرون نیامده که جمال میرصادقی با خنده دستش را بالا برد و گفت آقا اجازه! ما بیرون آمدیم. در زمینهی نقد چند نفری بودهاند که از دانشگاه بیرون آمده و خوش درخشیدهاند، شاید دانشگاه، داستاننویس با آن معنای خلاق بیرون نفرستاده باشد اما اینطور نیست که هیچی نشده باشد. همین چیزهای کوچک است که به من و تو انرژی میدهد تا بیاییم اینجا و حرف بزنیم و با هم کار کنیم. اگر درکنار گفتن ضعفها، راهحلها را هم به ما بگویند، نسل من هم نشد، بالاخره نوه نتیجههای من میتوانند با تسلط به زبان مقصد، داستان ایرانی را در جهان مطرح کنند. باید امیدوار بود و تلاش کرد. ما همیشه در حرکتهای فردی خوب بودهایم. در کُشتی و وزنهبرداری...، آن بالا بالاهای جدول هستیم اما در فوتبال 47ام هستیم! اینها را گفتم و بهقول سارتر وقتی چیزی گفته شود، وظیفهی تک تک ما است به آن عمل کنیم. دانشگاه تهران از سال 1313 باز شده و تا حالا همهاش نک و ناله بوده است. دیدهایم که با ناله و منفیبافی، کار پیش نرفته است.
نکتهای که سلاجقه به آن اشاره کرد، این وسط طیف است میان نخبگان و عامهنویسان. اینجا روی این بخش میتوان با هم به نتیجه رسید. دانشگاه روی این بخش باید کار کند. مثلاً زن در آثار من را در دانشگاه الزهرا برای پایاننامهی کارشناسی ارشد کار کردهاند. خانم مریم حسینی و کتایون مزداپور هم آنجا بودند. خود دانشگاهها هم به این ضعف واقفند. همه جای دنیا دانیل استیل و سیدنی شلدون را دارند، اینکه بد نیست. اگر ما به دموکراسی اعتقاد داریم باید بپذیریماش. من سال 2001 آلمان بودم، بامدادخمار به فاصلهی هشت، نُه ماه، هشت تا چاپ خورد. مردم آلمان بامدادخمار میخوانند. فکر نکنید همه نشستهاند و آپولو میفرستند هوا. به شما قول میدهم آدم عامی اروپا و آمریکا از آدم عامی ایران هوش و اطلاعاتش پایینتر است. میگویند آمار کتابخوانیشان در اتوبوس و قطار بالاست. اما چه میخوانند؟ من خودم در ونکوور با آقای مجابی رفتیم بالای سر آنهایی که کتاب دستاشان بود و میخواندند. دانیل استیل، سیدنی شلدون...، همهاش بازاری بود. کسی در اتوبوس فوئنتس نمیخواند که! آنها آمارشان را با آثار درجه چندمی که ما در دانشگاهمان جدی نمیگیریم، بالا بردهاند. آثار بازاری هم مهم هستند. به دلیل طیف گستردهی مخاطبان و محدودهی وسیع تأثیراتشان مهم هستند. فهیمه رحیمی کسی نیست که من مسخرهاش کنم. باید به من درس بدهد. باید یک روز دعوتش کنم و از او بپرسم بر چه مبنایی نقطه و ویرگول نمیگذارد و خواننده تا آخرش را میخواند اما من تا ویرگول و نقطه بگذارم و بیایم سرخط، خواننده از دستم رفته؟ اینها را باید یاد بگیرم. اگر من نتوانم فهیمه رحیمی، ر.اعتمادی، نسرین ثامنی و همدورهی خودم جواد فاضل را درک کنم دموکرات نیستم.»
ادبیات به مثابه سرگرمی یا به مثابه ادبیات؟
سلاجقه: «درپاسخ به آقای محمدعلی میپرسم آیا منظور ایشان ادبیات به مثابهی سرگرمی است یا ادبیات به مثابهی ادبیات؟ باید تکلیف را با خودمان روشن کنیم. من میگویم نمیتوانیم آثار فهیمه رحیمی را ببریم دانشگاه چون چیزی برای گفتن ندارد. اصلاً داستانهایش ساختار محکمی ندارد. ما در دانشگاه، چیزی را بررسی میکنیم که بتوانیم روی آن حرف بزنیم نه اینکه دوام نداشته باشد و چارچوبش در همان بررسی اولیه از هم بپاشد. داستانهای میانه از همانهایی که حرفشان را زدیم شاید، اما آثار صرفاً بازاری را خیر. نمیتوانیم. آنقدر چارچوبهایشان مشکل دارد که در حین بررسی همه خندهشان میگیرد... اما اگر ادبیات میانه مَد نظر ما است، دیگر از ادبیات به مثابهی سرگرمی صرف، عبور کرده است. ادبیات بازاری، از مقولهی ادبیات به منزلهی سرگرمی صرف است و عمدتاً جاذبهی کاذب دارد، به هیچوجه جاذبهی صادق ندارد زیرا بعد از خواندن داستان چیزی در دستمان نمیماند. ممکن است بعضیها این نظر را داشته باشند که ادبیات به طور کلی ابزار است برای سرگرمی و چرا باید جز این باشد؟ این مسئله جای بحث فراوان دارد...»
در ادامه تعدادی از هنرجویان کارگاه، پرسشهایی مطرح کردند که بهخاطر ضیقوقت، برخی پرسشها همچون پرسش ژیلا سربازی، که پرسید: «چقدر شناخت و تسلط بر ادبیات غرب میتواند در معرفی خودمان راهگشا باشد؟... من با جویس و پروست مقایسه نمیکنم اما سووشون، آتش بدون دود، همین باورهای خیس یک مرده، رمانهای خوبی هستند. چقدر این قضیه میتواند راهحل باشد؟ حضور و تلاش ایرانیانی که به ادبیات اروپا مسلط باشند و آن آثاری را که نقاط مشترک دارند، ترجمه کنند؟» بیپاسخ ماند.
(مثل همیشه حاضران در کارگاه، برای هر یک از مهمانها، کتابی از محمد محمدعلی را به رسم یادگار امضا کردند)
روی دیگر سکه
در پایان به درخواست الیاتی، دکتر سلاجقه، یکی از اشعار خود را که جنبهی روایی داشت، برای حاضران در جلسه خواند.
24/4/87