ضیافت زبان^*در تراژدی فدر

 

جریان‌های فکری فرانسه در قرن هفدهم:

قرن هفدهم فرانسه که غالباً آن را «قرن بزرگ» نامیده‌اند در واقع عظمت خود را مدیون دو چیز است: کثرت نویسندگان و تنوع آثار آنان. کمتر عصری تا به این درجه تلون و تنوع داشته است. مهمترین جریان‌های متناقضی که باعث غنای فکری و معنوی این قرن شده از این قرارند:

ادامه سلطه اندیشه‌های ارسطو و گرایش عاشقانه به علوم. فشار و سختگیری‌های کلیسای کاتولیک و پیشرفت اندیشه‌های آزادی‌خواهانه. تقدیس تمدن و فرهنگ یونان و روم باستان و تمسخر وارثان همان فرهنگ. پیروزی هنر تئاتر و تقبیح و محکومیت بازیگران این هنر. گرایش به معیار «عقل سلیم« و عشق به عجایب و بدایع نوین در عصر سلطه سنت‌های خشک و غیرقابل انعطاف و تصنع و تکلف (پرسیوزیته) ⁽¹⁾ در عرصه ادب و اخلاق و...

طبیعی است که در چنین قرنی باید قهرمانانی مانند دون ژوان، فدر و شاهزاده خانم کلو در عرصه ادبیات ظهور کنند، آن هم در عصری که کلیسا با خشونت و سختگیری تمام «مهار کردن غرایض» را تعلیم می‌دهد. از طرفی در این قرن طبقه اشراف مغلوب طبقه بورژوای تازه به میدان آمده می‌شوند و به این دلیل داستان‌های حماسی مبتنی بر نظام شوالیه‌گری بعد از پانصد سال یکه‌تازی از صحنه خارج می‌شود، هم‌چنان که اولین رمان‌های ادبیات تصنعی سالن‌های ادبی نیز رنگ می‌بازند و جای خود را به مضامین رئالیستی مورد علاقه طبقه بورژوا می‌دهند، یعنی مضامین مربوط به زندگی اجتماعی، شغل و حرفه و خانواده.

قرن هفده به سبب بروز تحولاتی از قبیل: شکوفایی در زمینه‌های علمی، مداقه در طبیعت و جهان ملموس، رواج اندیشه‌های دکارت و تاثیر متفکران و نظریه‌پردازان انگلیسی، بار دیگر به ارزش‌های دوره‌ی رنسانس باز می‌گردد. همانند قرون گذشته این قرن نیز آیین مسیحیت به شدت تحت تاثیر تعالیم سنت اوگوستین است که به انسان با نظر موجودی ضعیف‌النفس می‌نگریست. انسانی که گرفتار جهل و حرص و آز است و سرنوشتی جز مرگ ندارد. آگوستین معتقد بود که دنیا تماماً در ناپاکی و فساد غوطه‌ور است و فقط مشیت الهی می‌تواند کسانی را که به آنان عنایت دارد نجات دهد. کشف مجدد معارف باستان در عصر رنسانس بر محتوای آثار متفکران قرن هفدهم تاثیر بسزا گذاشت، علاوه بر دسترسی به میراث فرهنگ یونان و روم از طریق مطالعه مستقیم، آثار اندیشمندان قرن قبل از جمله مونتنی، گیوم دوویر و دوشارون، ذوق و اندیشه بزرگان ادب و فرهنگ قرن هفدهم را تحت تاثیر قرار داد. اندیشه فلاسفه سوفسطایی راه را برای آزاداندیشی باز کرد، اما دو فلسفه‌ای که بیش از هر مشی فکری دیگری مورد اقبال و توجه قرار گرفت فلسفه‌ی اپیکور و فلسفه‌ی رواقیان بود.

مسئله تئوری عشق نیز در این قرن قابل توجه است. ارتباط اجتماعی بین زن و مرد به آسانی صورت می‌گرفت و هیچ مانع و رادع عمده بر سر این ارتباط وجود نداشت، به خصوص در جامعه فرانسه. در این چارچوب بعضی‌ها عشق را یک حادثه خطرناک به شمار می‌آوردند، و بعضی دیگر بسیار لذتبخش... بنابراین بحث‌های قرن هفدهم بیشتر در اطراف این عوالم روحی، تجزیه و تحلیل این اهتزازهای ناشی از حلول عشق، سفر به این وادی رنگین و کشف این قلمرو  گسترده دور می‌زد.

همچنین قرن هفدهم «عصر زرین تئاتر» بود. در سال 1680 تئاتر فرانسه در سراسر اروپا شناخته شده بود. سالهای 1630 تا 1677 که عصر وفور آثار تئاتری و شکوفایی این هنر در فرانسه است، چهره مسلط تئاتر کورنی است: کورنی حدود پنجاه سال در عالم ادب نمایشی، چهره بارزی بود (چیزی که آدم را به یاد ویکتور هوگو در قرن نوزدهم می‌اندازد). در این مدت پنجاه سال، کورنی سی و پنج نمایشنامه به رشته تحریر درآورد که از نظر مضمون، از تنوع اعجاب‌آوری برخوردار است و از نظر تکنیک و استحکام سبک، بی رقیب. او در زمینه نوشته‌های مربوط به نقد هنر هم در عصر خود درخشید. همه این فضایل موجب شد که کورنی را کاملترین نمایشنامه نویس فرانسه به شمار آورند.

از قرن هفده به بعد سالن‌های تازه‌ای برای اجرای نمایش تاسیس شد. توجه به هنر تئاتر از پایتخت گرفته تا شهرهای کوچک فرانسه در همه جا به چشم می‌خورد. مسیحیان فرقه ژوزویت، در مدارس خود برنامه‌های نمایشی اجرا میکردند و اشراف و رجال را برای تماشا دعوت می‌کردند.

این قرن و در واقع این عصر 117 ساله (1598 – 1715)، خود به دو دوره‌ی متمایز تقسیم می‌شود: عصر لویی سیزدهم و عصر لویی چهاردهم. به لحاظ زیبایی‌شناسی عصر کلاسیک (خصوصا دوران لویی‌چهاردهم) یادآوری این نکته ضروریست که اگر این قرن جنبه‌ی اسطوره‌ا‌یی پیدا کرد برای آن بود که پادشاه، در چهره یک حاکم مقتدر شیفته‌ی علم و هنر ظاهر شد. همانطور که بعدها هنرمندانی چون راسین با حمایت پادشاه فرصت هنرنمایی یافتند و ادب کلاسیک را رونق بخشیدند. همچنین هنرمندان این عصر این نکته را احساس کرده بودند که همه‌ی آنها در خلق یک بنای عظیم هنری سهیم هستند.

در گرماگرم این بحران و تحول جدال دو گروه از نویسندگان و متفکران موسوم به جدال کهنه و نو درمی‌گیرد. سنت‌گرایان (طرفدار سنت‌آگوستین) اعم از راسین، بوالو، بوسوئه؛ کورنی و لابرویو و نوگرایان شامل: سنت‌اورمون، پرو، کینو . اگر چه ظاهراً مبنای جدال این دو گروه یک اصل بیشتر نبود اما دامنه منازعات نشان می‌داد که اصولاً تمامی سنت‌گرایی و تمامی نوگرایی در مقابل یکدیگر صف کشیده و مسائل بی‌شماری زیر سوال می‌رود. آن اصل مبنایی عبارت بود از پاسخ به این سوال که: آیا آثار کلاسیک مدل‌های تام و تمام برای زیبایی هستند یا نه؟ در عین حال تخلف از مقررات مدون هنری برای این گروه کار رایجی شده بود، مثلا کورنی چندان خود را مقید به آرای هنری ارسطو نمی‌دید و درصدد خلق آثاری با شکوه ولو غیرواقعی بود، بوسوئه به سبک باروک ⁽²⁾ گرایش داشت، مادام دو لافایت به سبک پرسیوزیته علاقه‌مند بود و لافونتن نویسنده‌ی مستقلی بود. نویسندگان بزرگ همه به نوعی استقلال فکری و ذوقی داشتند.

چه کسی میتواند تصور کند که نویسنده‌ی اندیشه‌ها (پاسکال) و یا خالق نمایشنامه دون‌ژوان (مولیر) به مقررات و دستورات ادبی حاکم در عصر کلاسیک اعتنای کامل داشته‌اند؟ نمی‌توان مادام دولافایت را صرفاً به خاطر آنکه سبک وی دارای وقار است و عواطف و احساسات قهرمانانش را به طور عمیق تحلیل می‌کند، یک نویسنده‌ی کلاسیک دانست. اگر این دلایل را بنای ادعای خود قرار دهیم باید اعتراف کنیم که استاندال رمان‌نویس قرن نوزدهم از مادام دولافایت و حتی راسین کلاسیک‌تر است. از سوی دیگر در هنرمندی نظیر بودلر خیلی بیش از کلاسیک‌ها تقید به قواعد و اصول مشاهده می‌کنیم، بنابراین می‌توان گفت تنها هنرمندانی را باید کلاسیک به شمار آورد که همه قواعد و اصول زیباشناسی اعلام شده به وسیله‌ی نظریه‌پردازان کلاسیسیم را به طور دقیق مراعات کرده‌اند.

بدین‌گونه مشاهده می‌کنیم که زیباشناسی کلاسیک به صورتی نسبتاً خالص فقط در برخی آثار درجه‌ی دو بوآلو و لابرویر و در آثار عمده‌ی راسین یافت می‌شوند.

 

درباره‌ی کلاسیسیم:

در باب کلاسیسیم(Classicisme) باید گفت: جنبش فکری و هنری نیمه دوم قرن هفده فرانسه است.از جمله مشهورترین معرفین این نهضت: راسین، پاسکال، مولیر، لافونتن، برویر، لاروشفوکو، لافایت، بوسوئه و بوآلو می‌باشند. کلاسیسیم اغلب به عنوان مکتبی مخالف رومانتیسم و باروک تلقی می‌شود. عقیده کلاسیسیم بر این اصل استوار است که اثر هنری مستلزم کار هنری و تکنیکی است و از الهام تنها ناشی نمی‌شود.

سه اصل بیان هنر کلاسیک عبارتند از: واقعیت‌نمایی، نزاکت و فایده‌ی اخلاقی. در حقیقت واقعیت‌نمایی، نه خود واقعیت است و نه واقعیت ممکن، بلکه عبارت از هر آن چیزی است که در نظر نویسنده و تماشاگر دور از واقعیت و باورکردنی نباشد. تماشاگر باید بپذیرد که چنین چیزی اتفاق افتاده است.

البته می‌دانیم که چنین ادراکی چندان محدوده‌ی مشخصی ندارد: مثلا در قرن هفدهم می‌بینیم که آن واقعیات دهشتناکی که در اسطوره‌های یونانی اتفاق می‌افتد مطابق با واقعیت تلقی می‌شود چون آموزش مکرر و مستمر این باور را به وجود آورده است. مدتی طول کشید تا قانون و قاعده‌ی واقعیت‌نمایی توانست خود را به اذهان بقبولاند، زیرا کورنی معتقد بود که وفاداری به واقعیت به ما چنین اجازه‌ای نمی‌دهد و در تایید باور خود می‌گفت: مگر نه آن که سراسر تاریخ بشر پر از جنایات بزرگ و دهشتناک است؟ اما طرفداران واقعیت‌نمایی آن را به خاطر یک اصل اساسی دیگر پذیرفته بودند و تبعیت از آن را لازم می‌دانستند و آن اصل «فایده‌ی اخلاقی» اثر هنری بود و در توجیه این باور چنین استدلال می‌کردند: تماشاگر و خواننده نمی‌توانند بین خود و قهرمانان داستان شباهتی برقرار کنند مگر آنکه آن قهرمانان خیلی به آنها نزدیک باشند.

قاعده‌ی مراعات «نزاکت« هرچند به عنوان یک اصل اساسی هنر کلاسیسیم تلقی شده، اما چندان روشن نیست. این اصل که از سال 1630 به طور رسمی مطرح و تحمیل شد یشتر مربوط به مقولات اخلاقی است.

برای یک اثر کلاسیک، ایده‌آل آن است که یک اثر هر چه بیشتر منسجم و دارای هماهنگی باشد. اثری نه بزرگ و نه کوچک، به دور از پراکندگی‌های ناشی از هیجان و یا پرگویی‌های بیهوده.

در اثر کلاسیک باید حتی جزئیات و همه‌ی عوامل آن معطوف به یک نقطه مشخص و یک هدف واحد باشد، هر عاملی که به هماهنگی آکسیون لطمه بزند نامقبول است و باید حذف شود.

در مکتب کلاسیسیم طرح مسئله «من» مقبول نیست و برای این اصل دلایلی ابراز شده از جمله: مخالفت دین با غرور فردی، خصلت کلی تئاتر یونان و روم، توجه به مصلحت جمع و آینده‌ی بشری و...

بدون شک ادب قرن هفدهم نیز به اندازه‌ی مکتب رمانتیسم انسان را متوجه ابدیت و جهان ماورا می‌کند. اما تفاوت آنجاست که هنر کلاسیک نسبت به مساله عفت و کمال دل‌مشغولی بیشتری دارد.

سبک کلاسیک وقار و خویشتن‌داری را بر خودنمایی و جنجال ترجیح می‌دهد. مثلا اشعار راسین پر از کلام‌های ناگفته است که منتقدان آن را نوعی ایهام به شمار آورده و معتقدند که راسین با این کار بر وقار و عمق و قدرت بیان اثر خود می‌افزاید.

به طور کلی زیبایی‌شناسی کلاسیک عظمت خاص خود را دارد و این عظمت بسیاری از هنرمندان قرون بعد از جمله پل والری، آندره ژید، تی اس الیوت، آلبر کامو و ژرژ پراک -نقاش مشهور- را شیفته خود کرد.

 

راسین: یک معجزه

نویسندگان خلاقی چون کورنی، راسین و لافونتن از نظر دستیابی به زبانی زیبا، پاک و منقح نبوغ خود را در ساده نویسی آشکار کردند.

اما معجزه‌ی منحصر به فرد مکتب کلاسیسیم راسین است. تراژدی‌های راسین گواهان صادقی هستند که این نهضت ادبی، یکی از قطب‌های بزرگ زیباشناسی و هنر است. راسین به طور طبیعی گرایش به ساده‌نویسی داشت هر واقعه‌ای را که از تاریخ به چنگ می‌آورد، آن را در بحرانی‌ترین نقطه حادثه، در هم می‌فشرد و عرضه می‌کرد. ساده نویسیِ وی که با درایت انتخاب می‌شد از تصنع و تکلف به دور بود. او وارث زبانی خالص و پاک و فخیم و سرشار از ادب و وقار بود. این بود که پس از تراژدی‌های کورنی (که چندان از جوهر تراژدی برخوردار نبودند)، به دست راسین، در کشور فرانسه تراژدی خالص و به معنای واقعی کلمه پا به عرصه وجود گذاشت.

راسین زمانی شروع به نوشتن کرد که دو اصل عمده‌ی هنر کلاسیک یعنی وحدت زمان و وحدت مکان حقانیت خود را به کرسی نشانده بودند، اما این شاعر بزرگ وسوسه‌هایی در سرداشت که می‌بایست در حدود سال 1670، آنهایی را که چندان با قاعده و قانون مکتب حاکم سازگاری نداشت، یا در درون خود پنهان کند و یا پوششی زیبا بر آنها بکشد تا مورد ملامت قرار نگیرد.

راسین برخلاف کورنی، به مسائل جناح‌ها و دولت و کلاً سیاست علاقه‌ای نداشت. وی در فاصله یک دهه یعنی از 1667 تا 1677 یک کمدی و هفت تراژدی از جمله فدر را نوشت. ذکر این نکته لازم است که وقفه‌ی دوازده ساله‌ای که بعد از فدر نصیب راسین شد باعث فاصله گرفتن او از فعالیتهای تئاتری شد اما جدایی راسین از جریان فکری رایج زمان خود و انتشار مجدد تراژدی با درون‌مایه‌ی مذهبی، سیر جهان‌بینی و روند تکمیلی او را آشکار کرد.

راسین در طول عمر خود ابهت و شکوهی بی‌نظیر به تراژدی کلاسیک فرانسه بخشید. او اولین کسی بود که بیان و عواطف و عشق و بحران‌های روحی را وارد تراژدی کرد و بیش از همه‌ی معاصرانش زیبائی تراژدی‌های نویسندگان بزرگ عهد باستان مانند هومر و اوریپید را در نمایشنامه‌های خود عرضه کرد. او هم‌چنان شاعری غنائیست که به شعر رایج زمان، موسیقی ِ کلام و بیان موثر و مهیج افزود.

به نظر راسین «شخصیت‌های تراژدی را باید با دیده‌ی دیگری نگریست» ما نباید تنها به دیدن کسانی که کنار ما و در همسایگی ما هستند اکتفا کنیم، چرا که در یک نمایشنامه بهتر از هر اثری می‌توان تشخیص داد که چگونه نویسنده امیال خود را در قالب داستانی بیگانه و چهره‌هایی مختلف به تماشا می‌گذارد. نظیر این پدیده را در رمان‌های استاندال و پروسپر مریمه مشاهده می‌کنیم: آنان هم علاقه‌مندند که به قهرمانان‌شان در فضای ایتالیا و اسپانیا حیات ببخشند زیرا در این دو کشور هیجان و احساسات بیشتر از هرجاست.

ولتر درباره‌ی راسین گفته است: «راسین شاعر دل بود و چنان والا و عظیم‌الشأن که اگر لیاقت آن را نداشت، نمی‌توانست به آن دسترسی یابد، راسین یگانه شاعر تراژدی‌نویس زمان خود بود که قریحه‌اش از ذوق سرشار او سرچشمه می‌گرفت.«

 

زندگی راسین

ژان راسین نمایشنامه‌نویس و شاعر در خانواده‌ای متوسط و کارمند زاده شد، در کودکی ابتدا مادر و سپس پدر را از دست داد و در سه سالگی تربیت وی بر عهده‌ی مادر بزرگش که زنی بسیار متدین بود، واگذار شد. تحصیلات خود را ابتدا در کالج مذهبی بووه سپس در سال 1655 در صومعه ی پور-روایال سپری کرد. ساختمان فکری و ذهنی راسین نزد استادان معروف آن کالج پرورش یافت و به قواعد صرف و نحو و انشا و ادبیات و موسیقی تسلط پیدا کرد و منطق و فلسفه خواند، بر اثر حمایت پسرعموی متنفذش به خدمت دوک دو لویین در آمد و به وسیله‌ی او به محافل ادبی پاریس راه یافت و با لافونتن آشنا شد. در آن زمان در پاریس فقط سه تئاتر وجود داشت که پذیرفته شدن نمایشنامه در آنها خالی از دشواری نبود. راسین در بیست و سه سالگی اولین نمایشنامه خود را به نام تراژدی لاتبائید یا برادران دشمن را در تئاتر پاله رویال که مدیریت آن با مولیر بود بر صحنه آورد.

اما شهرت واقعی راسین با تراژدی «آندروماک» بود. تراژدی‌ایی که در پنج پرده و با اجرایی موفق در دربار ملکه به نمایش درآمد. آندروماک از نمایشنامه‌ای به همین نام از اوریپید گرفته شده بود. تازگی احساس و عشق عاطفی و نفسانی که با آن راهی صحنه‌ی تئاتر فرانسه شد تماشاگران را شگفت‌زده کرد و باعث شد آنها بلافاصله به اختلاف کار راسین با کورنی پی ببرند.

راسین با «بریتانیکوس» عظمت روم باستان را به نمایش درآورد. موضوع تراژدی که تا آن زمان صورتی تاریخی و سیاسی داشت و زندگی نرون امپراتور روم را منعکس می‌کرد، به دست راسین به صورت نمایشنامه‌ای تحلیلی درآمد و شخصت نرون، امپراتور دیوسیرت در زمانی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت که نرون هنوز جوان بود. راسین خود در جواب عده‌ای از منتقدان گفت: «من پیوسته به او چون دیوی می‌نگریستم، اما در این تراژدی دیو در حال تولد است. هنوز شهر رم را به آتش نکشیده و هنوز مادر و همسر و نزدیکان را نکشته است.»

در این هنگام طرفداران کورنی ِ سالخورده و دشمنان ِ راسین جوان، بر ضد این تراژدی تازه برخاستند، اما راسین پس از نمایش «برنیس» – که آن را از آثار درجه یک راسین بشمار آورده‌اند- در مبارزه با کورنی پیروز شد. با نمایشنامه‌های «بایزید» و «مهرداد» و پس از آن با «ایفیژنی» مجدداً موقعیت راسین تثبیت شد.

در 1677 نمایشنامه‌ی «فدر» در هتل دوبورگونی به اجرا گذارده شد اما نمایش آن مقارن نمایش دیگری به همین نام شد که در تئاتر رقیب بازی می‌شد. این قبیل رقابت‌ها در آن زمان رایج بود. نویسنده‌ی جوانی که جرات یافته بود با راسین رقابت کند «پرادون» نام داشت که از پشتیبانی عده‌ای متنفذ برخوردار بود. در شب نمایش، طرفداران کورنی با خرید بلیت‌های این تئاتر باعث شدند که صندلی‌های تئاتر هتل دوبورگونی خالی بماند، همین امر موجب دلسردی راسین گشت و حتی پیروزی آتی این نمایشنامه هم نتوانست راسین را تسکین دهد.

در این هنگام بود که بار دیگر به جامعه‌ی روحانی روی آورد. راسین در مدت سیزده سال که به کار تئاتر اشتغال داشت، هرگز از وضع اجتماعی خود غافل نماند اما بیشتر به عنوان مردی درباری با او رفتار می‌شد تا نویسنده. بعدها به عضویت آکادمی فرانسه برگزیده شد و از مقامات عالی دیگر برخوردار گشت. در این زمان با بوالو رفاقت کرد چندی بعد ماموریت یافت که تاریخ رسمی و وقایع سلطنت لوئی چهاردهم را به رشته تحریر درآورد و در این کار با بوالو همکاری نزدیکی را آغاز کرد. کار وقایع نگاری برای راسین ترفیع مقام قابل توجهی بود و باعث گردید که وی به شخص شاه نزدیک شود و در چند لشکرکشی در التزام رکابش باشد. در آن عصر پادشاهان جز فتوحات نظامی، می‌کوشیدند که از راهی دیگر افتخار سلطنت‌شان را جاودان سازند و برای راسین و بوالو افتخار عظیمی بود که در چند جلد تاریخ، افتخار سلطنت لوئی چهارده را به آیندگان منتقل کنند. راسین در سی و هفت سالگی کار نمایشنامه‌نویسی کنار گذاشت و تنها به وقایع‌نگاری پرداخت، اما هر بار که زندگی درباری اقتضا میکرد، به شعر و ادب نیز روی می‌آورد، اشعاری برای اپرا می‌سرود که مورد علاقه فراوان شاه بود. در 1677 ازدواج کرد و از آن پس با علاقه فراوان و بیش از آنچه در قرن هفدهم معمول بود، وقت خود را به زندگی خانوادگی و همسر و هفت فرزندش مصروف داشت. راسین بار دیگر به تئاتر بازگشت که سبب آن تقاضای مسئول مدرسه‌ای مذهبی از او بود که درخواست نمایشنامه‌ای بر پایه تقوا و عفاف کرده بود و اینچنین بود که یکی دیگر از شاهکارهای راسین «استر» خلق شد. راسین موضوع استر را از تورات برگزید که نوعی اپرای مذهبی بود و شهرت اجتماعی و ادبی تازه‌ای برای راسین به همراه آورد، آن چنان که نمایشنامه دیگری از طرف مدرسه به او سفارش داده شد، اما جامعه‌ی مذهبی و مقامات روحانی که رخنه کردن تئاتر را به درون موسسه‌ای تربیتی و مذهبی که تحت سرپرستی شخص شاه بود، خلاف مصلحت می‌دانستند، شدیداً معترض این کار شدند تا جائی که بر اثر حمله‌ی آنان، اجرای نمایش «آتالی» که راسین در 1690 آن را به پایان رسانده بود، جلوگیری به عمل آمد. راسین که در دربار مقام مهمی احراز کرده و مشاور مخصوص شاه گشته بود، روابط دوستانه‌ی خود را نیز با مقامات روحانی صومعه‌ی پور-روایال ادامه داد و برای این مؤسسه کتابی تاریخی نوشت به نام خلاصه‌ای از تاریخ صومعه پور-روایال که سال‌ها پس از مرگش منتشر شد.

راسین در 1698 بیمار و فرسوده گشت و بیش از پیش به بیهودگی شهرت و افتخاری که همه‌ی عمر در پی آن بود، ایمان یافت، کمتر به دربار می‌رفت و بیشتر به وضع خانوادگی می‌پرداخت. تا سرانجام پس از رنج بسیار از بیماری کبد در 1699 درگذشت.

 

تراژدی‌های راسین

امروزه سرنوشت و سلطه‌ی تقدیر خارج از وجود انسان است: جنگ و اعلان بسیج همگانی جوانی عاشق را از محبوبش جدا می‌کند و او را به سوی مرگ می‌کشاند، اما در آثار راسین چیرگی سرنوشت در درون انسانها برآمده از امیال و عشق و هوس و جاه‌طلبی‌های آنان است (احساساتی که نزد طبقه اشراف مرفه عصر راسین به وفور وجود داشت).

وقتی راسین از کینه‌ی خدایان سخن می‌گوید، به یک تعبیر به اسطوره‌ای متوسل می‌شود. راسین می‌خواهد همه‌ی پیرایه‌های اسطوره‌ای را که خالق شعرند مورد استفاده قرار دهد و بدین‌گونه است که از دیدگاه یک انسان مومن، خدای یهودیان انسانها را در چنگال امیال‌شان رها کرده و هوس‌هایشان را برای تحقق نقشه‌های خود به خدمت گرفته (آتالی).

در هر تراژدی راسین، تماشاگر احساس می‌کند بحرانی که از مدتها قبل در حال تکوین بوده به یک‌باره منفجر می‌شود و قهرمانان ناگهان خود را درگیر می‌بینند. او در جستجوی حد اعلای سیه‌روزی و امیال افسارگسیخته است. صحنه‌های خونین و مرگ‌آور در آثار راسین آنقدر زیاد است که حتی قوانین حاکم بر هنر تراژدی نمی‌تواند آن را توجیه کند. صفات کلیدی راسین عبارتند از خائن، سنگدل، و نظایر آن. به نظر شارل پگی چهره‌ی آرام و زیبای ایفی‌ژنی به تنهایی از همه‌ی جلادان تئاتر کورنی دهشتناک‌تر است، زیرا در قهرمانان زیبا و آرام راسین، زبانی همچون نیشتر و خنجر بران به کار گرفته می‌شود.

راسین دستورالعمل ارسطو را به خوبی فرا گرفته بود که می‌گفت: تراژدی باید رحم و ترس را در تماشاگر برانگیزد.

دنیای راسین غنی‌ترین مجموعه زنان محکوم و دربند و گروه‌های بی‌شمار قربانیان است. پل کلودل در این‌باره گفته: کسی که به آنها نگاه می‌کند، هم با نگاهی حریصانه و هم با دیدگان پر از اشک در آنان خیره می‌شود.

تراژدی راسین با فضای باز و هوای آزاد و آسمان صاف و پرستاره میانه‌ای ندارد. راسین به عنوان یک شاعر بزرگ، چندان از اهمیت دکور و موقعیت صحنه آگاه نیست. او با زیباشناسی رئالیستی هنرمندی نظیر بالزاک بیگانه است. او فقط فضایی را مجسم می‌کند که بتواند بر قدرت تخیل تماشاگر بیفزاید.

تماشاگران و منتقدان همواره راسین را با کورنی مقایسه می‌کردند، آنها از اینکه راسین نقاش وقایع تاریخی نبوده تاسف می‌خوردند اما در مقابل هیجانات عشق و عاطفی آثارش آنان را شیفته می‌کرد.

ولتر آثار راسین را نمونه والای هنر نمایش به شمار آورد، نظری که چندان موافق طبع رمانتیک‌ها (مثلا هوگو) قرار نگرفت. استاندال، هنر راسین را هنری کهنه پنداشت، اما شاتو بریان و لامارتین، راسین را به عنوان «شاعر مسیحیت« ستودند. روی هم رفته بزرگان قرن نوزدهم به استثنای سنت‌بوو نظر موافقی با آثار راسین نداشتند.

نویسندگان قرن بیستم نیز زبان به ستایش هنر راسین شوند. از جمله شارل پگی، آندره ژید، فرانسوا موریاک، ژان ژیرودو و پل والری. همچنین صاحبنظران حوزه نقد معاصر در نقد آثار وی کتاب‌ها نوشتند از جمله: گلدمن و مورون و بارت.

آنچه مسلم است این‌که امروزه هنر تراژدی آن شفافیت و جلوه‌ی قرون گذشته را از دست داده و دچار نوعی تیره‌گی و غرابت شده است.

 

درباره‌ی فدر:

نمایشنامه فدر در اول ژانویه 1677 روی صحنه رفت. این بار نیز راسین گرفتار توطئه حسودان ‌شد و یکی از خالص‌ترین و والاترین تراژدی‌های ادبیات فرانسه را با شکست روبه‌رو کرد. راسین همواره از نمایش فدر به عنوان شکستی حرفه‌ای برای خود یاد می‌کرد اما آینده و تاریخ نظر دیگری داشت.

راسین متناسب با دوره و زمانه‌ی خود، به اصلاح و سازگاری اساطیر می‌پرداخت، از اینرو «فدر« و اغلب تراژدی‌های خود را از اساطیر یونان وام می‌گرفت و برای نتیجه‌گیری اخلاقی، آزادانه و طبق خرد خود آنها را مورد بهره‌برداری قرار می‌داد. راسین در مقدمه‌ی فدر می‌گوید: «این هم یک تراژدی که موضوع آن از اوریپید گرفته شده است. با آن که برای پیشبرد کنش داستان راهی متفاوت با آن نویسنده را در پیش گرفتم، تمام آن چه را از وی در نظرم درخشان‌تر آمد برای غنای اثر خود به کار نگرفتم. من در اینجا تنها فکر شخصیت فدر را وام‌دار اوریپید بوده‌ام، ولی شاید بتوانم بگویم هر چیز خردگرایانه‌تری را که به نمایشنامه افزوده‌ام، مدیون او هستم»

فدر پر از نامها و اساطیر یونانی است خواننده را به یاد اسطوره‌ی یونانی می‌اندازد که در آن خدایان بر یک خاندان انسانی خشم می‌گیرند و آنها را به انواع مصایب گرفتار می‌کنند.

عشقی که راسین ترسیم کرده دیگر یک احساس باشکوه نیست، بلکه عشقی است که می‌کشد و به انحطاط می‌کشاند و به سوی فاجعه رهسپار می‌شود. در این فضا که فضای راسینی است، اراده محو شده و عشق یک درد لاعلاج است که هر لحظه بیشتر می‌شود.

آنچه که در فدر تازه‌گی دارد این است که فدر به قضاوت عمل خود می‌نشیند و نسبت به خود احساس نفرت و بیزاری می‌کند.

 

فدر

تراژدی منظوم فِدر⁽³⁾ (Phedre) داستان عشق نافرجام فِدر به پسر ناتنی‌اش «هیپولیت» و از سویی دلدادگی هیپولیت به «آریسی» است. فدر به دام هوسی نامشروع می‌افتد که خود، بیشتر از هر کسی از آن شرم دارد و در کشمکش روحی به سر می‌برد. برای چیرگی بر آن هوس از هیچ تلاشی دریغ نمی‌کند تا اینکه ناچار می‌شود رازش را برای «اونون» دایه‌ی وفادارش آشکار ‌کند. فدر به خوبی می‌داند عمل خلافی مرتکب شده، اما عشق تمام وجود او را در برگرفته: «زندگی ام را با نفرت گذراندم و عشق ام را با وحشت» (ص 34)

اونون بر خلاف آنچه فدر می‌پندارد، بعد از اعتراف بانویش، وی را سرزنش نمی‌کند بلکه با گفتن اینکه «گاه ایزدان ساکن المپ نیز از شعله‌های هوسی نامشروع سوخته‌‌اند» فدر را به عشق خود امیدوار می‌کند و می‌گوید: «سستی آدمی از طبیعت اوست» (ص 106) و پاسخ فدر به اونون پر از اندوه و آینده‌نگری است: «چه می‌شنوم! این چه توصیه است که به من می‌شود؟ تو می‌خواهی بدین‌گونه من سیه‌روز را تا به آخر تباه کنی؟ ببین چگونه مرا از دست می‌دهی. روزی که می‌گریختم تو بودی که بازم گرداندی. نیاز و دعای تو سبب شد تا من وظیفه خویش را از یاد ببرم. از هیپولیت می‌گریختم و تو او را به من باز نمودی. چه نیتی داشتی؟ چرا او را محکوم کردی و با سخنان کفرآمیز خود زندگی‌اش را سیاه نمودی؟ شاید او بدین‌گونه بمیرد و شاید دعای کفرآمیز پدری خردباخته اجابت گردد. دیگر به سخن تو گوش نخواهم داد. برو ای دیو نفرت‌انگیز... کاش چرخ دادگر تو را آن چنان که سزاوار است مکافات کند.» (ص 107)

فدر تا آن زمان که از وجود آریسی-معشوقه‌ی هیپولیت- خبر نداشت، بی‌گمان با وجدان خود درگیر بود و حتی پذیرفت که برای کم کردن گناه خویش، نزد «تزه» برود و اعتراف کند، اما حسادت ناشی از عشق آریسی به هیپولیت، باعث شد پس از آن، از رنج قربانی خود لذت ببرد.

اندیشه‌ی مرگ همواره با فدر است و با افکار خودکشی درگیر: «آیا توقف حیات سیه روزی بزرگی است؟ مرگ برای بیچارگان هیچ هراسی به ارمغان نمی‌آورد» (ص 74)

راسین از آنجا که به سرنوشت معتقد بود شخصیت‌های نمایشنامه را بی‌رحمانه از پرتگاه عشق می‌گذراند و قهرمانان اسطوره‌ای را به مرز انتخابی سرنوشت ساز می‌کشاند.

تزه پس از اینکه از خیانت پسرش به فدر مطلع می‌شود بی هیچ مکث و تردیدی نفرین می‌کند و از خدایان، نپتون ⁽⁴⁾ را برای مجازات هیپولیت به یاری می‌طلبد: «الطاف تو را در خشمناکی تو می‌بینم» (ص 90) و پاسخ هیپولیتِ تبعید شده دور از انتظار نیست که می‌گوید: «همیشه چند خطای کوچک سبب ساز جنایتی بزرگ می‌شود»

راسین نمایشنامه‌ای بر پایه فضیلت خلق کرده که اشتباهی هرچند اندک به سختی کیفر می‌بیند. هیپولیت که متهم به داشتن رابطه‌ی نامشروع با نامادری خود است و به خاطر اندیشه مجازات می‌شود. اندیشه‌ی جرم در این اثر به همان زشتی خود جرم منزجر کننده است. صحنه‌ی مرگ هیپولیت و فدر هم خواندنی است. هیپولیت در صحنه‌ای خونین گرفتار خشم خدایان می‌شود و می‌میرد و فدر بسیار آرام و غیر منتظره جان می‌سپارد.

قهرمانان تراژدی‌های راسین گرچه از ما دور هستند و حتی افسانه‌ای! اما قابل دسترس و ملموس هستند. حوادث در شهر «تِرزن» و در فضایی تیره و تار رخ می‌دهد. این فضا به عشق فدر که اتفاقاً «عشقی خالی از شکوه و جلال» است جلوه‌ای هولناک می‌دهد. در صحنه‌پردازی‌ها جای توصیف خالیست. در واقع راسین با نقاشی میانه‌ای ندارد و تنها به کمک زبان وقایع را پیش می‌برد. و قهرمانان که یکدیگر را مؤدبانه مورد خطاب قرار می‌دهند زبان‌شان ساده و روان و تهی از استعاره است.

نمی‌توان سخن را تمام کرد و از ترجمه‌ی فدر بی‌اعتنا گذشت. در میانه‌ی داستان، با یک معادل‌سازی عجیب و غریب روبرو می‌شویم! اشعاری از نیما و اخوان و ضرب‌المثل‌های فارسی به شکلی ناشیانه‌ وارد متن شده و خوانش نمایشنامه را با اختلال مواجه می‌کنند. روش نه چندان معمولی که مترجم بکار گرفته ابداً مناسب متون کلاسیک نیست چرا که خواننده را بارها از حال هوای کلاسیک بیرون می‌کشد. به این مورد توجه کنیم:

« ... دلواپسی‌های سیاهی آمده‌اند تا مرا به هراس افکنند.»

اما سرانجام «آن را که حساب پاک است، از محاسبه چه باک است.

بیا به جای دیگری برویم تا من ببینم با کدام نغز آیا

خواهم توانست ترحم پدرم را برانگیزم...» (ص 84 )

پسندیده این بود که مترجم گرامی به جای این نوآوری، چنین معادل‌سازی‌هایی را در پی‌نوشت یا توضیح آخر کتاب می‌آورد تا به اصل متن خللی وارد نشود. امیدواریم ترجمه‌ی آثار بعدی راسین قابل قبول و در خور شأن این نویسنده و شاعر بزرگ کلاسیک و خوانندگان باشد.

 

پی‌نوشت‌ها:

* نام مقاله از قول یک موسیقیدان و کارگردان اپرای هم‌دوره با راسین گرفته شده که معتقد بود نمایشنامه راسین «ضیافت زبان» است.

(1) پرسیوزیته ((Préciosité:تصنع و تکلف نوعی آداب پرتکلف در رفتار و سخن که در نیمه اول قرن هفدهم رواج یافت و حتی برای آن دستورالعمل ویژه نگاشته شد. ظاهراً این جریان عکس‌العمل آداب و رفتار خشن و دور از ظرافتی بود که در دربار هانری چهارم به شدت رواج داشت.

(2) باروک(Baroque) از نظر ادبی باروک اغلب در مقابل کلاسیسیسم معنی می‌شود. یعنی برخلاف کلاسیسیسم که بر اساس اعتدال است در باروک اغراق به چشم می‌خورد. دو شاخه باروک عبارتند از: Preciosite و Burlesque . در شاخه اول رگه‌هایی از تصنع وجود داشت. مثلا به جای «دندان» از عبارت «مبلمان دهان» یا بجای کلمه «نان» از عبارت «حامی زندگی» استفاده می‌شد. در واقع آنها خواستار ایجاد فاصله بین افراد عامی و باسواد بودند به نحوی که درک سخنان افراد باسواد برای افراد عامی مشکل باشد. شاخه دوم باروک نیز مانند شاخه اول عمل می‌کرد ولی در جهت مسخره کردن گروه اول.

(3) فِدر: دختر مینوس، پادشاه کرت و پاسیفائه و خواهر آریان بود. تزه هم فدر و هم آریان را به همسری برگزید. هنگامی که تزه دربار خود را ترک کرده بود، فدر دلباخته‌ی پسر خوانده‌اش هیپولیت شد. او به تِرزِن محل زندگی هیپولیت رفت تا به او نزدیک شده  و تحسینش کند. هیپولیت منظور او را درک نکرد. فدر که سخت دلباخته بود، امید از دست داد و نامه‌ای به او نوشت و به عشق خود اعتراف کرد... هیپولیت در وحشت شد و نامه‌ی پرسوز و گداز را سوزاند سپس نزد مادرخوانده‌اش رفت تا او را به سختی سرزش کند. فردا در حال جنون در برابر همه هیپولیت را متهم کرد که نسبت به او چشم ناپاک دارد و سپس خود را به دار آویخت.

(4) نپتون: ایزد دریا در اسطوره‌های رومی که با چنگک سه‌شاخه‌ی خود اسب را از زمین بیرون آورد و از همین رو، وی را ایزد سوارکاری نیز می‌دانند.

 

منابع:

1- تاریخ ادبیات فرانسه. جلد دوم قرن هفدهم.

2- تاریخ ادبیات جهان، زهرا خانلری، نشر خوارزمی، چ اول، 1375.

3- اسطوره، ک.ک. روتوِن، ابوالقاسم اسماعیل‌پور، نشر مرکز، چ دوم 1378.

4- فرهنگ اساطیر یونان و روم، ژوئل اسمیت، شهلا برادران.

5- فِدر، ژان راسین، مسعود سالاری، چ اول 1384 نشر فردا.