فریاد در گوشهای کر
«بچه گنجشک تکهای از موهای ژولیدهاش را به نوک میگیرد واز روی سرش پرت میشود روی موزاییک، توی حوضچهی خون. چندبار نوکش را باز و بسته میکند و بالهایش شل میشود. چشمهای پر خونش را میدوزد توی صورت او و پلکهای کوچکش میافتد روی هم. هیکل غرق خونش که دولا میشود و میغلتد کنار بچه گنجشک. اول، مثل خون ندیدهها مات نگاه میکنم و بعد جیغهای همهی عمری را که نکشیدهام، فریاد میکنم توی گوشهای کر کوچههای شهر.» [من، منصور و آلبرایت، صفحه79].
بحث دربارهی کتاب من، منصور و آلبرایت را نمیتوانم بدون اشاره به حسی که کتاب در من خواننده برانگیخت شروع کنم. چرا که فکر میکنم آن حس، حسی است که نه از عواطف خواننده، بلکه از متن کتاب برمی آید. کتاب من، منصور و آلبرایت را که «رمان» تلقی میکنیم، با وجود آن که بر ماجرایی بس دلخراش و ویرانگر شهادت میدهد، تاثیرش اما شوکهشدگی یا یکهخوردن خواننده نیست.
رمان را یک ماه پیش خواندم. ولی دربارهی آن هیچ نتوانستم بگویم، حتی به همسرم. او نیز که خود کتاب را خوانده بود، دلش نمیخواست هیچ بگوید، یا نمیتوانست. برخلاف معمول که درباره کتابهایی که میخواندیم با هم صحبت میکردیم. در فاصله ان خواندن تا اکنون که مینویسم، سه کشور را گشت زدهام و همواره تصویرهای این رمان پیش چشمم بوده است. حسی که از آن صحبت کردم بغض است. بغضی که پس از چندی بهناگزیر میترکد. رمان را اگر بخواهیم به این شکل توصیف کنیم، همان ساخت بغض ترکیده را دارد، بغضی هستی شناسیک.
از همان ابتدا میدانیم که راوی همان نویسنده است و با اثری ناداستانی (Nonfiction) سر و کار داریم. از همین رو میتوان گفت که شخصیتهای رمان، افراد هستند و نه کاراکترهای داستانی. تفاوت از این رو مهم است که در اینجا نویسنده تعهدش به آفریدن شخصیتهای جذاب و باورپذیر نیست. بلکه هنرش در این است که با گزینش آفرینشگرانهی لحظهها و آدمهای خاص، برشی از واقعیت زندگی را رمانی کند، چرا که گزارشنویسی و روزنامهنگاری و خاطرهنویسی توان هستیمند کردن آنچه رفته است را ندارند. شخصیتهای رمان را میتوان در سه گروه عمده دستهبندی کرد. اول خانوادهی کشتهشدگان هستند که در جستجوی قاتل عزیرانشان و پاسخی برای آن به هر دری میزنند. گروه دیگر نمایندگان نظام رسمی عدالت و حقیقتیابی هستند که شخصیتهایی چون پوررضاقلی و مولایی را شامل میشوند. گروه سوم شخصیتهایی هستند که در پی حقیقتیابی از راههای غیرعرفی هستند، مانند منصور زندی و زن عرب. این سه گروه مثلثی را تشکیل میدهند که چشمانداز دستیابی به عدالت و حقیقت را در پیرامون قتل حمید و کارون نمایندگی میکنند.
به قول راوی، آگاهی اولین جایی است که آنها برای روشن شدن ماجرا مراجعه میکنند. «بعد قتل شما آگاهی و بازرسی کرمان شده بودن خانهی اولمان.» [صفحهی 143]. نیرویی که در جایگاه عدالتگستری نشسته است، در نهایت با اعلام اینکه قاتلی وجود ندارد، شکست دستگاه خود را در انجام آنچه مدعی آن است اعلام میکند و زمینه را برای نیروهای خرافی آماده میکند تا میدان را از آن خود کنند. مراجعه به گروه فالبین و غیبگو تنها پس از آن صورت میگیرد که سیستم رسمی، مسئول و مدعی اجرای عدالت آشکارا از انجام وظیفهی خود ناتوانی نشان میدهد. در اینجاست که ضلع سوم مثلت رمانی که همان نیروی خردگریز و خرافهپرست باشد بر نیرویی که میبایست عدالت و داد را تأمین کند پیروز میشود.
تلاش خانوادهی حمید و کارون برای یافتن حقیقت اما در این مرحله ختم نمیشود. آنها از همان ابتدا به منصور مشکوک هستند، اما در نبود ملجأ دیگر به ناچار دست به دامن او میشوند. این شک را مثلاََّ در برخورد ایرج با منصور آشکارا میتوان دید که او با تکیه کلام خود، «چلغوز»، آن را نشان میدهد. با دانایی به اینکه در جهانی اینچنین نمیتوان انتظار عدالت داشت، راوی در نهایت «با قلم آشتی» میکند و مینویسد. «گزارش این قتلها رو ما ننویسیم، کی بنویسه؟... این آدمها قربانی عشق و علاقههاشون شدن.» به این ترتیب، حقیقت در آفرینش خود را بازمییابد. نوشتن در اینجا جای خالی عدالت و پنهان ماندن حقیقت را به ما یادآوری میکند. از سوی دیگر، راوی با نوشتن آگاهانهی خود، ما را به یاد نقشی میاندازد که زینب در داستان کربلا به عهده گرفت.
بخش اول رمان تا موخره شکلگیری آن بغض را بیان میکند. موخره درواقع پایان بغض و آغاز ترکیدن آن است. آن گاه که ستم بس بزرگ و ستمدیده بس بیپناه و بیچاره باشد، بغض شکل میگیرد. بغض تنها نشان از استیصال در واکنش نسبت به ستم نیست. بلکه بیشتر نشانه این است که زبان ظرفیت بیان آن را ندارد؛ نیز فکر توان تحلیل آن را ندارد. آنگاه که مظلومیت چنان مطلق، و ظلم چنان بی پروا ومعصومیت بس آشکار باشد، تنها میتوان بر جهان وهر چه دراو هست بغض کرد.
نوشتهی من، منصور و آلبرایت را «رمان» در گیومه تلقی کردیم. چرا که این اثر، رمان به معنی متداول آن نیست. هر اثری که اصیل(Original) باشد، از گنجیدن در قالبهای پیش – اندر تن میزند.
اصیل به این معنا که اثر به فرم و محتوا قابل تقسیم نیست. به جرأت میتوان من، منصور و آلبرایت را از معدود رمانهای اصیل ایرانی به شمار آورد. لازم میدانم برای تعیین اصالت اثر معیاری به دست دهم. در کار اصیل، تکنیک به رخ کشیده نمیشود. درکار غیر اصیل، میتوان تمهیدات هنری را به آسانی برشمرد. تکنیکهایی از قبیل شکست زمان خطی با گریززدن به گذشته و آینده، شیوههای روایت جریان ذهنی، مخفیکاری، بازگشایی، صحنهپردازی، تعلیق وغیره از عناصر اصلی فرم داستانهایی هستند که در ژانرهای شناخته شده نوشته میشوند.
تکنیکها اما تنها پیشبرنده داستان هستند و شکل کلی داستان را تعیین نمیکنند. شکل کلی داستان یا ژانر داستان خود مقوله دیگری است که به ما امکان طبقهبندی را میدهد. یکی از معانی ژانر این است که فضای کلی و مضمون عام داستان از چه مقولهای است. ژانر تعیین میکند که ما داستانی عشقی، سیاسی، پلیسی، ترسناک و غیره میخوانیم.
رمان من، منصور و آلبرایت در قالب ژانرهای آشنای ما در نمیآید. این ویژگی از گیراترین خصوصیات اثر است.
نگنجیدن این اثر در ژانرهای معمول به دو علت است : یکی اینکه ژانرهای پیش – اندر ظرفیت آن را نداشتهاند که چنان روایتی را به قالب خود در آوردند. همانگونه که پیشتر اشاره شد، واقعیت چنان مهابتی داشته که زبان، زبان معمول برای بیان هنری، از بیان آن عاجز بوده است. این ویژگی همه آثار اصیلی است که در پیرامون واقعیتهای حاد نوشته شدهاند.
نگاه کنید به سلاخخانه شماره پنج اثر کورت ونهگات یا سفر به انتهای شب اثر لویی فردینان سلین که تجربه آنها از جنگ جهانی است. هردو ژانرهای متعارف زمان خود را متحول میکنند. همچنین مرشد و مارگریتا اثر میخائیل بولگاکف که واقعیت حادی به نام کمونیزم شوروی را به عنوان خاستگاه خود به تمثیل میکشد. اینها همه ژانرهای معمول را میشکنند.
رمان من، منصور و آلبرایت، از میان ژانرهای موجود، با سه ژانر متفاوت دیالوگ بیشتری برقرار میکند. یکی از اینها ژانر ناداستان آفرینشگرانه (Creative Nonfiction) است. حاجیزاده تجربههایی در این ژانر داشته است. از جمله در مجموعهای به نام سینهی سهراب. ویژگی اصلی این ژانر این است که تخیل در آن راهی ندارد. گرچه از تکنیکهای روایت داستانی در آن استفاده میشود، اما نویسنده به گزارش واقعیت پایبند میماند.
رمان من، منصور و آلبرایت شخصیتهای واقعی را با نامهای واقعی آنها روایت میکند. به همین گونه، بسیاری از ماجراهای رمان نیز گزارش واقعیت هستند. با این وجود، اثر را نمیتوان در مقوله روایت شخصی یا ناداستان آفرینشگرانه به شمار آورد. چرا که تن به محدودیتهای آن ژانر نمیدهد و روایتهایی از جنس دیگر را نیز وارد رمان میکند. آن جنس دیگر در واقع جهان ذهن راوی است که خود را در رمان متجلی میکند. به این ترتیب، دیوارهای هر دو ژانر پس زده میشود تا ظرفیت جدیدی به دست آید که بتواند واقعیتی چنان هستیسوز را همچون بغضی در خود بازتاب دهد. جهان ذهن راوی که در داستان گشوده میشود، از یک سو، و شخصیتهای حقیقی که در پیرامون فاجعه، استیصال عمیق انسان را در دستیابی به عدالت به نمایش میگذارند، از سوی دیگر، ژانری را میآفرینند که در رمان ما – تا آنجا که من اطلاع دارم – سابقه ندارد. از نمونههای خارجی که در ژانر ناداستان آفرینشگرانه نوشته شدهاند میتوان به ترانهی جلاد اثر نورمن میلر که جایزهی پولیتزر را در سال 1979 برد، اشاره کرد. چنان که گفته شد، رمان من، منصور و آلبرایت از قواعد این ژانر نیز تخطی میکند.
ژانر دیگری که ممکن است دیالوگی با این رمان برقرار کند، ژانر پلیسی است. گرچه کسانی چنین پنداشتهاند، اما این رمان تفاوتهای اساسی با نوع پلیسی دارد. در رمان پلیسی، به طور معمول، حادثه قتلی اتفاق افتاده است و از آنجا حرکت وجستجو برای شناخت و حل معمای واقع شده شروع میشود. ژانر پلیسی، در واقع ژانری شناختشناسیک (Epistemological) است. یکی از تکنیکهای اساسی در ژانر پلیسی این است که عامل حادثه، یا اگر قتلی رخ داده باشد، قاتل بایستی تا پایان داستان مجهول بماند تا خواننده با کنجکاوی رمان را تا انتها بخواند.
یکی از تفاوتهای رمان من، منصور و آلبرایت با ژانر پلیسی در این است که در اینجا از همان ابتدا، پایان کار افشا شده است. در ابتدای رمان اعلام شده است که پرونده همچنان مفتوح است. البته این تفاوتی در روساخت اثر است. با آگاهی از نتیجه جستجو در آغاز رمان، ارزش شناختشناسیک رمان دیگر اهمیتی پیدا نمیکند. به این ترتیب، خواننده اثر را به قصد کشف مجهول و پیدا کردن قاتل نمیخواند. بنابراین، اثر از قواعد ژانر پلیسی پیروی نمیکند.
در اینجا داستان برای یافتن قاتل نیست، بلکه هستیشناسی راوی است. راوی که رمان را زندگی کرده است، نمیتوانسته آن را در قالب گزارشی شخصیتپردازانه یا ماجراگوایانه بنویسد چرا که وقعیت چنان شقهکننده و هستیبرانداز است که تنها چیزی که میتواند جلوهای از آن را بازتاباند همین گیجی و گسستگی و بیسرانجامی روایت است. اگر این رمان شباهتی به رمان پلیسی داشته باشد، تنها در یکی از دایرههای روایی به شعاع محدود آن است که خود در درون دایرههای روایی هستیشناسیک وسیعتری محاط است. جستجوی بستگان برای یافتن کشنده یا کشندگان تنها تلاش محدودی است که از سوی دایره ساختاری عمدهتر نظاره میشود. یکی از دایرههای بزرگتر آن است که حضور کشتگان چه به صورت مستقیم و چه در شکل تمثیلی آن – مثلاً تمثیل بچه گنجشک – توجه را از پیگیری کنجکاوانه کوششهای زندگان منحرف میکند.حضور کشتگان و نظارهی خموشانهی آنها، به آنها – و نیز به خواننده – جایگاه فراتری میدهد که از آن تلاش نومیدانهی بازماندگان را میبینند، نه از سر لذت کنجکاوی، برای کشف سر نخ ماجرا، بلکه تنها از آن جهت که شاهد استیصال باشند. واین تأکیدی است بر دست نایافتنی بودن حقیقت وعدالت.
ژانر پلیسی ریشه در این اعتقاد دارد که عامل جتایت یافت میشود و عدالت اجرا میشود. منشا چنین اعتقادی در خوشبینی مدرنیزم است. و خاستگاه دیگر آن مسیحیت است که بر پیروزی نهایی حقیقت و عدالت تاکید دارد. در این رمان، اما، از همان ابتدا مفتوح بودن پرونده آشکار شده است. ما میدانیم که عدالتی نیست و در سراسر رمان در جستجوی چیزی هستیم که میدانیم یافت نمیشود؛ و این یعنی پوچی. پوچی امیدواری به دست یافتن به حقیقت در وضعیت کنونی زندگی.
گفتیم که این رمان، ژانر را دچار بحران میکند. چنین رمانی از آن رو در ژانرهای پیش – موجود به قالب در نمیآید که این ژانرها بر آمده از کرونوتوپ مسلط اند وبنابراین تثبیتکنندهی شرایط حاکم و وضعیت موجودند. وضعیت موجودی که کشنده حقیقت و گسترندهی بی عدالتی است. فرمهای مسلط و پیش – اندر همواره پنهان کننده و سرکوبگرند. کار هنری اگر در فرم مسلط ارائه شود، هرگز نمیتواند بازتابنده واقعیت باشد، جز به شکلی مقلوب که تثبیت کنندهی وضع موجود باشد. و درست از همین روست که من، منصور و آلبرایت از ژانرهای موجود فرا – روی میکند. به آنها تجاوز میکند، دیوارهایشان را عقب میزند و گاه آنها را با هم در میآمیزد. اصالت (Originality) این اثر، علاوه بر دلیلهای گفته شده، دلیل عمده دیگری نیز دارد. هر اثری، فرای مسئله ژانر و تکنیک و فرم، ناگزیر است به پرسش اساسیتری پاسخ دهد، و آن پرسش تعیینکنندهی خاستگاه و ضرورت وجودی اثر است. این پرسش را ما میتوانیم پس از خواندن اثر، از فلسفه وجودی آن استخراج کنیم.
غالب آثار در پاسخ به دو پرسش خود را مطرح میکنند. یکی پرسش «چه بنویسم؟» و دیگری «چگونه بنویسم؟» است. هنگامی که اثری را میخوانیم، در پایان میتوانیم قضاوت کنیم که نیروی محرکهی آفرینش اثر چه بوده است. گاهی تنها محتوا و موضوع اثر خود را مطرح میکند. در آثاری دیگر – که غالب آثار هنری و ادبی مدرن و حتی پست مدرن را شامل میشوند – میتوان قضاوت کرد که دغدغه چگونه نوشتن مسئلهی اصلی بوده است. در رمان مورد بحث ما، گویا آگاهانه به هر دو خاستگاه تئوریک بالا نه گفته میشود.
«چه نوشتن؟» مسئله نبوده است. همان گونه که در مقدمه نیز اشاره شده است: «به من گفته شده است که در این نوشته باید مقتولهای متعدد کنار هم و به موازات یکدیگر حرکت کنند تا به وسیله قاتلهایشان کشته شوند. اما به دلایل کاملاً شخصی... تصمیم گرفتم به این «باید» نیز مثل بسیاری از «باید»های دیگر پشت پا بزنم.»
روح حاکم بر روایت موید این نیست که راوی خواسته باشد به صرف بازگویی و گزارش واقعیتهایی، هر چند مهم، بپردازد. دغدغه «چگونه بنویسیم؟» هم نیست. چنانکه در همان مقدمه آمده است، «آموختهام که وقت نوشتن به ادبیات وفادار باشم. اما... اراده کردهام آلزایمر ادبی بگیرم»
اما پرسش اساسی که از بندبند رمان بر میآید این است که «چرا بنویسیم؟» راوی همواره در برابر این پرسش بوده است و کتاب در واقع پاسخ یا تلاش پاسخی به این پرسش است. راوی همانگونه که در صفحه 191 اشاره میکند، با قلم آشتی میکند. یعنی پرسش «بنویسم یا ننویسم» را با تصمیم برای نوشتن پاسخ میدهد.
اگراین پرسشها را در فضای معادل آن یعنی در زندگی فردی قرار دهیم ترجمه آنها به این شکل میشود: پرسش «چه بنویسم؟» مثل این است که از خود بپرسیم زندگی مادی خود را چگونه برآورده کنیم. پرسش «چگونه بنویسم؟» معادل این است که از خود بپرسیم که چگونه کیفیتی به زندگی فردی خود بدهیم. اما پرسش «بنویسیم یا نه؟» در واقع همان «بودن یا نبودن» است. یعنی اینکه بپرسیم «زندگی کنم یا نه؟»
پرسش «نوشتن یا ننوشتن» در واقع ما را به سپیده دم پیش – ژانری و پیش – قالبی میبرد، تا تنها با نوشتن ناب، بدون قید و بند سروکار داشته باشیم.
راوی با قلم آشتی میکند، چرا که نوشتن آفرینش هستی است. همان حضور جاودان حمید و کارون است. نوشتن امکان دادن به هستی گنجشک خون آلودی است که بر ستمی بس ژرف شهادت میدهد. شهادت است بر ستمی که بر خود هستی رفته است.
ونکوور، 25 آبان 1385