فتح الله بی نیاز
نگاهی به رمان «خنده در تاریکی» نوشته ی ولادیمیر ناباکوف: « تراژدی سقوط یک شهروند»
چگونه ناباكف در عمل به داستايفسكى نزديك مىشود؟
گرچه ناباكوف هموطنش داستايفسكى را «مبتذلسراى كبير» مىخواند، اما بدبينى يا به عقيده من واقعبينى خود ِ ناباكف در رمان «خنده در تاريكى» دستكم مصداق عينى و تجلى ملموس چهار گفته هيچانگارانه و پوچگرايانه داستايفسكى است: 1)انسانها براى زجر دادن يكديگر به دنيا مىآيند. 2) هر انسانى در باطن خود يك جلاد است. 3)انسان كسى را كه دوست دارد - يا دوستش دارد- آزار مىدهد. 4)انسان موجود بدبخت و مفلوكى است.
ناباكف »خنده در تاريكى« را در 1932 ميلادى نوشت؛ يعنى دو سال بعد از آنكه رمان مشهور هاينريش مان بهنام پروفسور اونرات تحت عنوان فيلمى جنجالى بهنام »فرشته آبى« اكران شود. در اين رمان نيز پروفسور، شخصيتى محترم و محجوب است كه دل به لولا، يك خواننده كاباره، مىسپارد و بهخاطر او، شغل و موقعيت اجتماعى و حتى غرور خود را از دست مىدهد و با لولا ازدواج مىكند. با اين حال لولا با سبكسرىها و بىبند و بارىهايش او را خون به جگر مىكند و او پس از تحمل تحقير بسيار به جايگاه بىاعتبار و سست خود پى مىبرد. بعيد نمىدانم كه ناباكف زمان نوشتن اين رمان، تحتتأثير هاينريش مان و حتى »مادام بووارى« اثر فلوبر و »آنا كارنينا« نوشته تولستوى بوده باشد.
ناباكف همچون فلوبر در همان ابتداى داستان مردى را به ما معرفى مىكند كه »آنقدرها با استعداد نيست و ذهنش قدرى كُند است.« گرچه اين مرد ثروتمند كمى خوشقيافه است، اما در عين علاقه به اليزابت عاشق او نيست؛ چون اليزابت »شور و هيجانى را كه در حسرتش مىسوخت«، به او نمىبخشيد. با اين حال با او ازدواج مىكند؛ چون »اينطور پيش آمده بود.« لازم نيست نويسنده به ما بگويد كه اليزابت »خيلى زيبا نيست«، با اين حال مىگويد و چون اركان روايت بر نقل و توصيف بنياد نهاده شده است(چيزى كه بعضى از نويسندههاى ما آن را ضعف مىدانند) در نقالى خود به ما اين نكته را مىگويد و اضافه مىكند كه او همسرى مطيع، آرام و البته گاهى سمج است كه طبعى ظريف و مهربان دارد. آلبينوس از همان ماههاى اول ازدواج »به يك معشوق ديگر« فكر مىكند؛ مثل شمارى از زن و شوهرها. او فقط لحظههاى كوتاهى كه لطف آتشين اليزابت شامل حالش مىشود، دچار اين »اشتباه« مىشود كه نيازى به معشوقه ندارد. خواننده از همان صفحههاى اول رمان مىفهمد كه خانه و كاشانه مجلل اين زوج روى توده سستى از ماسه بنا نهاده شده است، همان ماسههايى كه آلبينوس گاهى در عالم خيال خود »با دخترى جوان« برخورد مىكند. او چنان زير سلطه اين فكر قرار مىگيرد كه وقتى زنش براى زايمان به بيمارستان مىرود، در عينحال كه براى او »نگران« است، اميدوار است به سرعت با دخترى صميمى شود و او را به خانه بياورد. اما فرزندشان »ايرما« هشت ساله مىشود و اين مرد »دست و پا چلفتى« بهرغم ثروت زيادش، به هدف خود نمىرسد. او در همه چيز با همسرش صادق است مگر در مورد همين تمناى سركوبشده؛ تمنايى كه در ناخودآگاه شمار زيادى از زن و مردهاى متأهل وجود دارد ولى به دلايلى به پس رانده مىشود و در اجتماع مردم از اين گونه انسانها با عنوان »پاىبند به اخلاقيات« ياد مىكنند- درحالىكه اين تمنا به شكل »عقده« باقى مىماند تا در اولين فرصت مناسب گشوده شود. در اين رمان نيز همين اتفاق مىافتد. گرچه آلبينوس بيشتر وقتها با خود فكر مىكند كه »واقعاً بيشتر از آنچه استحقاقش را دارم، خوشبختم.«(ص 16) اما در همانحال ديدن مردهاى متأهلى كه كه دوست دختر دارند، آزارش مىدهد و عاقبت با اصرار تبآلود وبيمارگونهاى با يك كنترلچى سينما، دخترى شانزدهساله بهنام مارگو پيترز دوست مىشود و در روند دوستى، عشق را از او گدايى مىكند.
ناباكف به گذشته مارگو هم نقب مىزند. پدر مارگو دربانى است كه در جنگ موجى شده است و مادر، كه دچار پيرى زودرس شده است و زنى خشن و بىعاطفه است، نظافتچى ساختمان است. اتو تنها برادر مارگو كارگر كارخانه دوچرخهسازى است و به اوباشگرى تمايل دارد. مارگو كه ناباكف در تصوير كودكى و نوجوانىاش، مهارت و ايجاز نشان مىدهد، مثل بيشتر دخترهاطبقات فقير، در آرزوى رابطه با قشر ثروتمند مىسوزد. هنوز شانزده سالش نمىشود كه از خانه مىگريزد. آرزوى هنرپيشگى هم به جانش مىافتد و خود را همچون »ستارهاى زيبابا خزهاى باشكوه مىبيند كه دربان هتلى بزرگ، با چترى غولآسا كمكش مىكند تا از اتومبيل پياده شود.« او مدتى مدل نقاشى كارآموزان اين هنر مىشود، سپس مدت يك ماه معشوقه مردى مىشود كه خود را ميلر معرفى مىكند. پس از آن مدتى تن به خودفروشى مىدهد. ناباكف بدون وارد شدن در مباحث اجتماعى، اقتصادى و سياسى، و جانبدارى از مارگو، نشان مىدهد كه چگونه ثروتمندان، حتى پيرمردى كه چند هفته به مرگش باقى نمانده است، از مارگوى نگونبخت (اما وقيح) سوئاستفاده مىكنند. براى هنرپيشگى به چند جا سر ميزند، اما بهرغم زيبايىاش به او اعتنا نمىكنند و سرانجام كنترلچى سينما مىشود.
آلبينوس براى او آپارتمانى اجاره مىكند، اما او كه مىخواهد در خانه با شكوهى مثل خانه آلبينوس زندگى كند، با نوشتن يك نامه موجب مىشود كه رابطهاش با آلبينوس به اطلاع اليزابت برسد. و وقتى اليزابت با قهر خانه را ترك مىكند، و همراه فرزندش ايرما و برادرش پل عرصه را خالى مىكنند، مارگو كه روى آلبينوس سلطه جنسى دارد، بهسادگى در اين آپارتمان سكونت مىكند. به اين هم راضى نمىشود و مىخواهد آلبينوس زنش را طلاق دهد و خانواده او متلاشى كند. مىداند كه آلبينوس براى همشرش احترم قائل است، ولى مدام به او توهين مىكند و حتى در تحقير آلبينوس راه افراط مىپيمايد:»تو دروغگو، ترسو و ابلهى« و ناباكف بهعنوان راوى دخالتگر پرانتزى باز مىكند و مىگويد: »صاف و ساده كل شخصيت او را در چند كلمه خلاصه كرد.« آلبينوس كه ملعبه و بازيچه مارگو شده است، عملاً شبها براى او قصه مىبافد، »و اگر لالايى بلد بود، لالايى هم در گوشش مىخواند.« اما حوصله مارگو كمكم سر مىرود. دلش سينما، رستوران شيك و موسيقى سياهپوستى مىخواهد. بهتر است دقيقتر بگوييم: او در حضور آلبينوس تنهاست و اين مرد كه بيش از دوبرابرش سن دارد، نمىتواند خلاء درونى او رإ؛ كك پر كند. اين عشق يكطرفه براى دختر جوان همواره عشق است منهاى چيزى ديگر؛ درحالىكه تماس با نخستين معشوقش برايش همه چيز بود. زمانىكه بيشتر آشنايان و دوستان و خويشاوندان از اطراف آلبينوس پراكنده مىشوند، سر و كله دوست سابقش يعنى »اكسل ركس« پيدا مىشود كه كسى نيست مگر همان مردى كه مدتى پيش خود را ميلر به مارگو معرفى كرد. ركس كه مارگو را بهخاطر ترس از علاقهمندى بيش از حد به او ترك كرده بود، از آن موجوداتى است كه »مشكل روانى مخوفى ندارد كه اسم پزشكى خاصى داشته باشد«(ص 121) اما بهغايت كنجكاو و بىتفاوت است. نمونه »لمپن- هنرمندهايى« است كه در حاشيه هنر پرسه مىزنند، و با طفيلىگرى و دوشيدن اين و آن و در عينحال دست انداختن مردم زندگى مىكنند. او دست در دست مارگو، هم پول آلبينوس را مىخورد و هم به او خيانت مىكند و هم دستش مىاندازد. مارگو در پى آن است كه آلبينوس زنش را طلاق دهد و با او ازدواج كند »تا از آن پس دستش براى هر كارى كاملاً باز شود«، اما ركس موقعيت كنونى را ترجيح مىدهد. خواننده ياد رمان »هميشه شوهر« اثر داستايفسكى مىافتد؛ خصوصاً از حيث شدت و حدت بلاهت آلبينوس؛ كه بهعقيده من در كل آنقدرها در رمان جا نمىافتد.
آلبينوس كه براى جامه عمل پوشاندن آرزوى مارگو، روى يك فيلم سرمايهگذارى مىكند، وقتى با شكست هنرى مارگو روبهرو مىشود و اشك او را مىبيند، قول مىدهد كه فيلم را بگيرد و آتش بزند. اينجاست كه بازى زبانى ناباكف در صفحه 100 بهتر جلوه پيدا مىكند: »آلبينوس مىتوانست زندگىاى سرشار از شكوه فيلمى درجه يك با درختهاى نخل و گلهاى رز كه به دست باد تكان مىخورند، به مارگو بدهد(سرزمين فيلم بسيار بادخيز است و هميشه در آن باد مىوزد) اما مارگو كه »آنقدر مىترسيد كه اين زندگى را در يك چشم بههم زدن از دست بدهد« (همان ص 100) چنان راه افراط مىپيمايد كه در بازى فاجعهآميزى وارد مىشود كه بود و نبود خود و آلبينوس را زير سؤال مىبرد. او و »ركس ِ ضعيفكش«- از خواننده اجازه مىخواهم كه اين تلقى را به نگارنده بدهند- آلبينوس را بهوضوح به مضكه مىكشانند و ورطه دهشتناكى در برابرش قرار مىدهند كه بهقول آن روانشناس كمنظير- داستايفسكى را مىگويم - انسان از نوع بشر متنفر مىشود.
آلبينوس نه قهرمان است و ضدقهرمان. آنا كارنينا نيز كه رفتار و كردار و شخصيتش يك سرو گردن از اطرافيانش بالاتر است و »درك انسانىترى« از مناسبات اجتماعى دارد، به دليل تقديم والاترين بخش هستى خود يعنى عشق به كنت ورونسكى كه در عمل مثل بقيه مردهاى ميانهمايه و درونتهى اشرافيت است و فقط از »امتياز زيبايى« برخوردار است، قهرمان نيست و نمىتواند باشد. »اِما بووارى« نيز كه بهنوع ديگرى دنبال عشق است، ضدقهرمان نيست؛ و فقط مقهور موقعيت »تنهايى، ملال و ابتذال« است- زنى كه هر روز ِ زندگىاش مثل »غروبهاى جمعه ايرانىهاى غمگين است.« ناباكف سعى نكرد آلبينوس را قهرمان يا ضدقهرمان نشان دهد و گرچه از موضع راوى دخالتگر به او عناوين مختلفى مىدهد، اما در زمان سرخوشى او را دستخوش شور و اشتياق محض قهرمانان نمىكند؛ به همانقسم نيز در ضعيفترين موقعيت- آخرهاى داستان- از آن نابگرايىهايى كه داستايفسكى سعى مىكند به شخصيتهايى همچون پرنس مشكين (رمان ابله) ببخشد يا با سوق او بهطرف مسيح، سمت و سويى برايش رقم بزند، خوددارى مىورزد؛ يعنى درست از آن نكاتى كه ناباكف از آنها بيزار بود. البته درونكاوى داستايفسكى را در اينجا نمىبينيم، اما عنصر تراژيك در همان حد بارز است؛ عنصرى كه نمىتوان از آن غافل شد.
ارسطو معتقد بود كه تراژدى يعنى عمل، كنش و اكسيون؛ يعنى آنچه در بيرون اتفاق مىافتد. اما ادبيات مدرنيستى؛ و بهطور كلى مدرنيسم؛ نشان داد كه تراژدى در »درون« هم مىتواند اتفاق بيفتد - درون انسانها! البته بايد حق مطلب را ادا كرد و از مقالههاى داهيانه نيكلاى گاوريلويچ چرنيشفسكى ياد كرد كه ايدههاى نوينى در باره تراژدى طرح كرد و آن را از حوزه زندگى نخبهها و قهرمانان بيرون كشيد و به زندگى مردمان معمولى كشاند؛ و نيز بايد به مقالههاى فخيم هنرى جيمز اشاره كرد. ارسطو - و بعد از او هگل و نيز پلخانف - تراژدى را از ديدگاه حضور عينى مورد تأكيد قرار مىدادند و به لحاظ كنش تاريخى، آن را مرگ قانونمند قهرمانى تلقى مىكردند كه حامل انديشهها و سليقههاى نو است و با دنياى كهن به مقابله برمىخيزد. اما چرنيشفسكى در تئورى به اين امر رسيد كه تراژدى را بايد در »هر رخداد دهشتناك«، در »هر پايانِ وحشتناك« و در هر يك از »رنجهاى بشريت« جستجو كرد - امرى كه بعضى از نويسندگان مدرنيست خصوصاً فاكنر و تا حدى كنراد و ناباكف آن را در هنر، در شخصيت سازىهاى داستانهاىشان به كار گرفتند. چهار موردى كه در ابتداى نقد آوردم، در واقع درون و بيرون هستى واحدى در طول تاريخ زندگى بشر، خصوصاً دوران مدرنيسم است. ناباكف نه در حد فلوبر، تولستوى يا داستايفسكى و صدالبته فاكنر ولى در حد و اندازهاى اقناعكننده در همين رمان عنصر تراژدى را به نمايش مىگذارد.
در »خنده در تاريكى« روايت به گونهاى پيش مىرود كه خواننده در تجربيات فرايند داستان شريك مىشود، به خلق و خو و رفتار شخصيتها پى مىبرد و درك خود را ژرفا مىبخشد، چون از طريق شخصيتهاى اثر (و صدالبته رخدادها و كنشهاى مرتبط با آنها) با شخصيتها »رابطه« برقرار مىكند و حتى به تجربه مشخص آنها »وابستگى« مىيابد. گرچه گاهى خواننده نمىتواند اين شخصيتها را در چنگ انديشه خود بگيرد، ولى مىتواند تحت تأثير تجربهزيسته آنها قرار گيرد.
اثر، در مقام مقايسه با رمان ترجمهنشده »حريق همهگير«، بهطور كلى و شخصيتپردازىهايش بهطور خاص، بهشيوه »چندتكنيكى« نوشته نشده است؛ تجمع جريان سيال ذهن، گسستهاى مكرر زمانى، پرشهاى ناگهانى مكانى، رسيدن از همگون به ناهمگون، و توازى عناصر واقعى و فراواقعى به چشم نمىخورد، بلكه خواننده روايتى ساده و رئاليستى مىبيند؛ نوعى سادگى اما نه بهمفهوم عادى آن، بلكه با همان پيچيدگىهاى هميشگى كه حتى موضوعهاى »تخت« و »خطى« را به صورت مارپيچهاى »ذهنى« زمانى - مكانى در مىآورد. اما همان دورنماى دهشتناك تراژدى در بافت »خنده در تاريكى« درهم تنيده شده است. آلبينوس از واقعيت تندگذر »خواستن« عشق، به »ماديت« عشق، سپس به »توهم« عشق مىرسد، ولى در اين دستيابى، عملاً دچار سقوط اخلاقى مىشود. اين سقوط همان »تراژدى درون« است؛ چيزى كه هم تصويرگر ركس منحط و فاسد و مارگو هرزه است، هم آلبينوس ابله و هوسباز و هم اليزابت وفادار و مغبون.
خواننده با توجه به روابط آلبينوس، اليزابت، مارگو و ركس در پايان درمىبايد كه چهار گفته داستايفسكى كاملاً عينيت يافتهاند. پيدا كردن اين مصاديق را به خود خواننده محول مىكنم.
درباره شيوه روايت بايد گفت كه بهتقريب بيشتر پرشهاى زمانى تابع منطق روايتاند. در پاراگراف بعدى، خيلى راحت با گفتن »روز بعد« قصه جلو مىرود و يا با اشاره به سه هفته گذشته (چه بسا در يك پرانتز) بخشهايى از روايت را كامل مىكند. بهعقيده من رمان چند ضعف دارد: نپرداختن به درونكاوى اليزابت، خصوصاً اجتناب نويسنده از درونكاوى اين زن و (نيز آلبينوس) در مراسم تدفين و بهويژه در دوره بازگشت خفتبار آلبينوس. اين دو برخورد مهمتر از آن هستند كه نويسنده ناديدهشان بگيرد.
حضور نهچندان روايى عنصر تصادف در كشف حقيقت از جانب آلبينوس. گرچه اطلاعدهى اودو كنراد و سرهنگ خيلى مكانيكى نيست، اما چندان هم در متن ننشسته است و آنقدرها از فرايند خود قصه حاصل نشده است. گونهاى تعمد و دخالت علنى در اين موضوع حس مىشود.
اتو كه در جايى از رمان با آن توپ و تشر ظاهر مىشود، بهكلى رهإ؛كك مىشود و به اينسان دنبال نكردن مارگو از سوى او، توجيه روايى كسب نمىكند.
بازى در فيلم و خود آن فيلم ناموفق بهكلى رها مىشود؛ درحالىكه حرص مارگو براى هنرپيشگى موضوعى نيست كه بتوان حذفش كرد.
|