آلبرت گلپی(Agbert Gelpi) محقق و استاد دانشگاه Stanford در این مقاله با بررسی خاستگاه های شعر موسوم به پست مدرن در ایالات متحده قصد دارد تصویر دقیقی از جریانات پیشرو ادبی خصوصا در حوزه شعر ارائه کند.بخش نخست این مقاله که برای نخستین بار در تابستان سال 1990 در فصلنامه میان رشته ای
The Southern Review به چاپ رسیده است با نیم نگاهی به گذشته سعی در شناسایی شاخص ها و مولفه هایی دارد که موجبات دژانره شدن متن را در حوزه شعر و در ساحت ادبیات آوانگارد فراهم کرد.
- یاور بذرافکن
علی رغم این واقعیت که طیف گسترده ای از مکاتب فکری و نحله های فرهنگی با الفاظی(نظیر رمانتیسیسم ، مدرنیسم ، پست مدرنیسم و...) نام گذاری می شوند که از ابعاد و زوایای گوناگون برای در برگرفتن تلون و تنوع معنایی این انگارگان کفایت نمی کنند اما وجودشان به منظور بررسی و سنجش اعصار پیاپی فرهنگ در تاریخ،ضرورت دارد.همین گنگی و نارسایی اصطلاحاتی ازاین قبیل( با در میان گرفتن اضداد و غنودن در بستر ناسازه ها و تناقضات) ما را در شناسایی و ردیابی نقش آفرینی متقابل و ناپایدار ارزشها و موضوعاتی یاری می رساند که همچون دوره معینی خود را در ارتباط با پیشینه هایش تعریف کرده و از حیث آنچه قرار است پرورش دهد اصلاحاتی از این دست را طلب می کند.
بخش نخست این مقاله خواهد کوشید طی پژوهشی تاریخی ارتباط میان مدرنیسم و پست مدرنیسم را مفصلا مورد ارزیابی قرار دهد. همانطور که در کتابم(1) عنوان کرده ام، مرنیسم، به دوره ای مابین دو جنگ جهانی گفته می شود که با رمانتیسیسم، ایدئولوژی فرهنگی-زیبایی شناختی حاکم بر قرن نوزدهم میلادی، |پیوندی پیچیده و دو جانبه دارد؛ آنجا رمانتیسیم در مقام نفی عقلگرایی روشنگرانه ای پدید آمد که خود فرزند آن بشمار می رفت؛ سنتی که شکاکیت فزاینده ما بعد رنسانس در غرب در خصوص بدیهیات فلسفی و تئولوژیک را عمق بخشده و بر اعتبار پیوند میان فیزیک و متافیزیک ، ذهن و عین و سوژه و ابژه صحه گذارد.پاسخ رمانتیسیسم به این بحران مذهبی و شناخت شناسانه بنیان نهادن یقینی بود که نه بر محور نظام های نهادینه خردباور، که در واقع بر پایه تجربه ای حسی و فرد گرایانه بنیان داشت: نه به قوه استنتاج و استقراء بلکه به پشتوانه دریافت عام و مستقیم جزء به جزء این تجربه، در سیر امکانات خاص زمان و مکان ، در معنای مطلق آن؛ این مکاشفات درونی که همواره نبوغ آمیزترین و با اصالت ترین دلالت ها و مفاهیم را آفریده اند
از والا ترین توان معرقت شناسانه ای ناشی می شوند که فلاسفه از آن به عنوان
عقل استعلایی (transcendental Reason) یاد کرده و اصحاب هنر نام تخیل(Imagination) را برایش برگزیده اند.
پیشنهادات شناخت شناسانه ، روانشناسانه و زیبایی شناسانه رمانتیسیسم مبنی بر پیوستگی و تناظر بین سوژه شناسنده ، موضوع شناسایی و ابزار بیان در کنشمندی بسیط روان ، در قالب تثلیثی بیواسطه و ارگانیک مطزح شد. کالریج در انگلستان و امرسون در آمریکا را صاحب نفوذ ترین شارحان رمانتیک و
وردزورت(Wordsworth) و ویت من(Whitman) را می توان تاثیر گذارترین سرمشق های آنها بشمار آورد.اما سرانجام پافشاری بیش از اندازه رمانتیسیسم بر امر تجربه در سویه های فردگرایانه و طبعا گذرایش
آنچنان مصرانه بود که سنتز برآمده از سوژه و ابژه به مجرد آنکه از سوی تخیل(Imagination) به مخاطره افتاد، دستخوش شالوده شکنی گردید.ادبیات در قرن نوزدهم نمایانگر فعل و انفعالاتی میان وجد و شور رمانتیسیسم از یک سو و آستانه ریشخند آمیز آن از سوی دیگر بود؛ از مکاشفات رویاپردازانه بلیک و عرفان طبیعت گرای نخستین آثار وردزورت، تا انحطاط انگاره های رمانتیک در نهضت هنر برای هنر درپایان قرن نوزدهم(2)
سالهای آغازین قرن جدید به جنگ منجر شد. جنگی که به دنبال آن به باور بسیاری از جمله اسوالد اسپنگلر(Oswald Spengler) در کتاب آسیب شناسانه ای تحت عنوان ”انحطاط غرب"، مدرنیسم مصرانه و با قاطعیت هر چه تمام تر خود را همچون انگاره ای نوین رو به روی رمانتیسیم قرار می دهد؛ در تقابل با ایدئالیسم متافیزیکی و شناخت شناسانه اش ، اغراق و بزرگ نمایی آشکارش در وجوه فرد محورانه "خود"(ego) و سرانجام الگوی اندام وارش به پشتبانی از اثبات مندی "بیننده" و "مورد رویت" ، "واژه" و "مورد مصداق". آثار مدرنیستی هنری از اعتقاد بر لزوم وجود پیوندی ارگانیک و یا حتی همبستگی و تلازم با طبیعت ناشی نمی شوند بلکه از باوری قوام می گیرند مبنی بر جدایی بین سوژه و ابژه و چند پارگی حاصل از تعامل خویشتن و تجربه که درست از حیث این تکه تکه بودگی نیازمند ساختار مستحکم و استوار ابژه هنری میباشد. چنین آثاری در گیر و داد چپاولات زمان با تاکید و پافشاری غالبا سرسختانه بر اصل انسجام(coherence) تضاد ها و تعارضات را قهرمانانه پذیرفته و در خود جای می دهند: در گیر و داد پویش ناپایدار طبیعت ، بی اعتباری قوه ادراک و تراژدی تاریخ بشریت
پس از آن بود که مدرنیسم با دامن زدن به وجوه ریشخند آمیز رمانتیسیسم ، آن را تا سر حد فروپاشیدگی دگرگون ساخت.مباحث انتقادی مطرح در مدرنیسم با نمایش اضمحلال ارزشهای سنتی بر تلاش برای از هم گسستن تار و پود مرسومات حاکم بر عصر خود متمرکز شد و این همان جنبه از مدرنیسم است که زمینه های ظهور پست مدرنیسم را فراهم می کند.مارجولیه پرلوف(Marjorie Perloff) زیبایی شناسی مدرنیسم را در عنوان کتاب اخیرش(3) ، "بوطیقای عدم قطعیت" لقب داده و در جای دیگری عنوان می کند که چگونه شاعران و نویسندگان تکنیک های تجربی و شگرد های خود برای خلق نوآوری های زبانی را از محیط های آکادمیک آموختند؛ فرم ، در وجه ارگانیک خود وجود دارد اما نه از طریق انعکاس تناظری برملا گشته با طبیعت ، آنطور که رمانتیک ها گمان می کردند ، بلکه برعکس ،با جابجایی و انتزاع ارکان و عناصری از طبیعت و سامان بخشیدن آنها (به گفته الیوت) در طرحی ابداعی و خود بسنده همچون « هنر برای هنر».
تثبیت این پراکندگی ها در یک چیدمان قالب مند، خواه نا خواه، تغییر جهت و چرخشی دراماتیک را از زیبایی شناسی ناسوتی رمانتیسیسم به سوی بوطیقای دیگر از فضا ناگزیر می سازد: تسطیح فضای سه بعدی در حوزه نقاشی و طرح آفرینی در دو بعد ، انکسار همان فضا در شعرو فرا گرد آمدن شکسته ها و تکه های آن در مجوارتی همزمان و در موسیقی حذف عنصر ملودی ؛ هم از اینگونه است کوبیسم در آثار پابلو پیکاسو ، آبستراکسیون در کارهای کاندینسکی ، الگوی ایدئوگرامیک(4) اشعار پاوند و گام های نا متعارف آتونال در موسیقی شوئنبرگ.
با این وجود "عدم قطعیت و از گسستگی تمام آن چیزی نبود که مدرنیسم را در بر می گرفت.حتی آن نوآوری های زبانی که در باره اش سخن گفتم نیز، دست کم آنقدر که اراده ای راسخ در تقابل با "عدم قطعیت" تلقی می شود نمایانگر مفهوم و یا تعبیری از آن نخواهد بود.در واقع آن پراکندگی و تکه تکه بودگی موجبات آفرینشی ناشی از یک تخیل نیرومند را فراهم ساخت. هنگامی که استیونس از نقش هنرمند رانده شده در جامعه و نیز از "خشم خجسته سامانبخش" که در عصری فرومایه او را نجابتی دلیرانه اعطا می کند سخن می گوید ، هم نسلان مدرنیست خود را مورد خطاب قرار داده است چرا که این نیروی شگرف خیال پردازی است که " ما را یاری می کند زندگی مان را زندگی کنیم".بر همین منوال وقتی که پاوند به نویسنگان معاصر خود تکلیف می کند که " از نو بسازید" ، در واقع به واسطه این حکم منبعث از خاستگاه زیبایی شناختی مذکور ، قدرت و اقتداری خداگونه را در زندگی فرهنگی _اجتماعی برای هنرمند طلب می کند.اسلوب ایدئوگرامیک
آثار پاوند ، تکنیکی در مقام ساختار بود.
بر این اساس خوانش من از مدرنیسم در شعر مبنی بر اینکه مدرنیست ها در نهایت امر "بوطیقای عدم قطعیت" را آماج تلاش های خود قرار نداده اند با رای بسیاری از مفسران و منتقدان برجسته از جمله مارجوریه پرلوف و کنر(Hugh Kenner) تفاوت دارد چرا که به گمان من( آنطور که در عنوان کتابم که از پاوند وام گرفتم آمده است)اهتمام مدرنیست ها در راستای نائل شدن به شکوهی منسجم و بسامان است. علی رغم اظهارات صریحی که در قالب بیانیه ها و مانیفست بر علیه رمانتیسیسم مطرح می شود مدرنیسم به نوبه خود با بسط مقولاتی که در آغاز رمانتیک ها را به خود مشغول می داشت در واقع مبادرت به باز آفرینی انها نموده است.در بحبوحه نابسامانی ها و آشفتگی های سیاسی ، اخلاقی ، روانشناسانه و روشنفکرانه ای که دو قرن اخیر را هرچه بیشتر به سوی نقاط بحرانی خشونت بار سوق داده است ، مدرنیسم در عرصه هنرهمچون عامل برقراری یکپارچگی و انسجام ، عنصر تخیل را به کار می گرفت و همچنان اعتلا می بخشید؛ اما نه آن تخیلی که رمانتیک ها لحاظ می کردند بلکه گونه ای از پندار و خیال پردازی که گرچه از دعاوی عرفانی و ایدئالیستی عاری بود اما همچنان به مثابه قوه والای شناخت انسانی(این بار هم آنچنان که استیونس می گوید) هنرمند را در امر بازآفرینی تجربه ای آشفته در قالب نظمی زیبایی شناسانه یاری میرساند.مدرنیست ها حتی در طیف های تجربی ترشان(شاعران و نویسندگانی نظیر پاوند ، الیوت ، جویس ، ویلیامز و استیونس) برای خلق یک تصویر اقدام به جاسازی قطعات نوشتار در کلاژهای خود می کردند. پاوند بر خلاف جهت گیری و رای منتقدان ، روند کاری خود را به پشتوانه این اعتقاد طی کرد که بر مبنای آن با تکمیل استخوانبندی ساختار اشعارش از نشانه ای تصویری_تجسمی_(ایدئوگرام) برای نامگذاری کانتو های خود(5) بهره می گرفت و استیونس در واپسین سالهای عمر خود با تصدیق این امر که افسانه پردازی هایش رفته رفته به سوی معنای ابر افسانه(superme fiction) پیش می روند بر آن شد که اشعار گرد آوری شده اش را "تمام هارمونیوم"(The Whole of Harmonium) نام نهد.
انسجام حاکم بر یک اثر هنری همچون تجلی ایده "هنر برای هنر" ، نیازی نیست صرفا آنچنان که منتقدان چپ گرای ده 30 و نئو مارکسیست های معاصر سهل انگارانه معتقدند ، امری زیبایی شناسانه قلمداد گردد. چارلز آلتیری(Charles Altieri) در کتاب تاریخی و شگفت آورش با عنوان استیونسی " آبستراکسیون نگارگرانه در شعر مدرن آمریکا : معاصریت مدرنیسم(1990)" بحث گسترده و متقاعد کننده ای را در باب کارایی و اثربخشی اخلاقی زیبایی شناسی مدرنیستی، تدارک می بیند. او با مطالعه آثار الیوت ، ویلیامز ، پاوند و استیونس ، با در نظر داشتن آبستراکسیون به مثابه هرمونتیک ادراک در نقاشی ، قصد دارد نشان دهد که چگونه فرآیند ساختار شکنی و باز آفرینی در شعر به مانند عرصه نقاشی مستلزم عملکرد قوه ادراک و آگاهی است که در حکم یک محک ما را یاری رسانده و فی الواقع وادارمان می کند که خود و موقعیت خود را با دقت و با موشکافی تمام دریابیم و از این رهگذر التزامات و ارزشهایی را که مبتنی بر کنش و گزینش مسئولانه می باشد تبیین کنیم. به اعتقاد آلتیری زیبایی شناسی مدرنیستی گونه ای از معرفت شناسی و اخلاق را شامل می شود که از دید بسیاری در این سده تنها معیار معتبر برای تشخیص باید ها و نباید هاست.
من ضمن تصدیق کلیت بحث آلتیری ، پا را فرا تر نهاده و به طور قطع می گویم شمار زیادی از شاعران توانمند شعر مدرن ، هر کدام به طرق و شیوه های گوناگون با سعی در شناسایی نقاط ضعف و محدودیت های روانشناسانه و اخلاقی زیبایی شناسی مدرنیستی کوشیده اند با کنار گذاشتن آنها مفاهیم دیگری را "جایگزین" کنند.دوران فرا مدرنیسم(6) نسبتا کوتاه بود(از 1910 تا حدود سال 1925) و این "جایگزینی" دشوار از سوی شاعران بر وسعت کنشمندی حیات هنری شان در سالهایی که می گذشت افزود و بستر را برای خلق پاره ای از بهترین آثارشان فراهم ساخت.این جابه جایی و انتقال مکرر و تدریجی در وضعیت شعر را می توان نمایانگر سایه روشنی دانست که بین "سرزمین هرز"(7) و "چهار کوارتت"(8) الیوت و نیز شعر بلند Mauberley از پاوند و "یک پیش نویس از کانتو های XXX"(9) از یک سو و کتاب "کانتوهای پیزایی"(10) و در نهایت " قطعه ها و پیش نویس ها"(11) از سوی دیگر دیده می شود ؛ این کنتراست میان "باغ دریا"(12) اثر تصویر گرای(13) هیلدا دولیتل(اچ.دی) و سکانس های بلند شعری او در " تریلوژی"(14) ، " هلن در مصر"(15) و "توصیف هرمسی"(16) به نمایش درآمده و از طرفی در استیونس " هارمونیوم"(17) و دیگر اشعارش در " گذر به تابستان"(18) و " صخره"(19) نیز قوام یافته و
در خصوص "بهار و هر آنچه هست"(20) از ویلیامز و تعارض آن با "پاترسون"(21) و همچنین اشعار سه گانه اش در واپسین دهه عمر شاعر نیز صدق می کند.
تمایز موجود میان آثار اولیه این شاعران و کارهای بعدی آنها غالبا به پیرو رجحان ویژه ای که هر کدام از منتقدان برای این یا آن اثر قائلند ارزیابی می شود. مثلا پرلوف و آلتیری ، شاهکار الیوت را "سرزمین هرز" می دانند اما من معتقدم که شاهکار واقعی " چهار کوارتت" اوست. اشعار و مقالات اولیه الیوت دکترین مدرنیستی او را در مقام شاعری رسمی به بار آورده و می کوشد انگاره " هنر برای هنر" را و درد و رنج عینی در هم تنیده مربوط به باوری به آزمون در آمده را تبیین کند ؛ اعتقادی که ریشه در یک واقعیت مطلق در فرا سوی دسته بندی های مرسوم و مشخص دارد و از این رهگذر رنج شاعر را به یاری خود ، دیگر انسانها ، طبیعت و خداوند تسکین می دهد. این راه روشن و در عین حال محنت بار از امکان آنی رستگاری در " آنچه تندر گفت" در پایان کتاب " سرزمین هرز" آغاز ، و تا ظهور عیسی مسیح در نماز خانه کوچک در کوارتت چهارم(22) از کتاب چهار کوارتت ادامه می یابد و تاریخ همچون یک تراژدی از شاهراه راز و رمز تجسد(Incarnation) به گونه " طرحی از آنات بی انتها" فهمیده می شود. در اینجا صدای شاعر در نتیجه چند صدایی (polyglossia) مغشوش حاکم بر " سرزمین هرز" بیدار گشته و خود را در حصار واقعیت بیرونی هنر می یابد ؛ دیگر نیازی نیست شعر ایده " هنر برای هنر" را متجلی سازد ؛ آنچنان که در کوارتت دوم(23) گفته می شود " شعر فاقد اهمیت است"( آنطور که نزد یک مدرنیست مهم جلوه می کند) زیرا اهمیت آن در شمای وسیع تری از مناسبات و ارجاعات چنان که باید نمود می یابد. الیوت در شعری موفق به طرح این معنا می شود که از دید من بهترین و موفق ترین اثرش بشمار می آید ، اثری که شاعر به یاری آن به نقطه ای در ماورای مدرنیسم دست میابد.
این دور نمای خاص مسیحی الیوت بود( به عنوان تعبیری کالوینیستی(24) از کاتولیکیسم) که او را وا داشت تا نتیجه بگیرد که شعر در مقام شعر فاقد اهمیت است. به دنبال تمام مباحث و تعاملات فکری مابین پاوند والیوت ، او نیز از میان وحدت وجود(pantheism) برآمده از رموز یونانی و آیین تائو در چین ، به جایگاهی در شعر خود نائل گشت که بی شباهت با دیدگاه دوست دیرینه اش نبود.آن وحدت وجود کلی نگر( حتی در سویه های اقتصادی و سیاسی خود) جان مایه کانتو ها بشمار می آید و در " کانتو های پیزایی" و سرانجام " قطعه ها و پیش نویس ها "( در اتوبیوگرافیک ترین و در عین حال متئاثر کننده ترین بخش های شعر) زیبایی شناسی مدرنیستی از درجه اعتبار ساقط شده و آشکارا باطل می شود:" بهشت مصنوعی نیست"(25) نه بمانند کارکردی زیبایی شناسانه_آنچنان که بودلر گفت_ بلکه در حکم نیروهای زمین در چرخه بی انتهای طبیعت. در کانتو اوج آفرین شماره 81 از کتاب " کانتو های پیزایی" چشمان الهه عشق به سوی پاوند در زندان(26) گشوده می شود و برایش از خیالی پرده بر می دارد که مطابق آن غرور نفس در هم شکسته و او به بطالت خود پی می برد و گوش می سپارد: " سبز است خانه ات ، زمین ، باید عبرتت باشد/
این بداعت حیرت بار/ زهدان پولکین" در کانتو 116 ، هنگامی که پاوند اذعان می کند که هرگز قادر نخواهد بود تا حاصل حیات شاعرانه خود را به اتمام رسانیده و حتی نامی برایش برگزیند ، به گونه ای غیر منتظره اشعار نا تمام خود را با لحنی عاری از لطافت به پایان می برد: "i.e. سامان می پذیرد هر آنچه هست/ حتی اگر نه یادداشت های من". این نمایش وا ماندگی و نارسایی شعر است در معنای مدرنیستی کلمه.
نه استیونس نه اچ.دی و نه ویلیامز ، هیچ کدام ایده تمامیت و کمال شعر را آنچنان که پاوند و الیوت عمل کردند مورد تردید ریشه ای قرار ندادند اما آثار بعدی هر سه آنها گونه ای دلالت و ارجاع به نقطه ای خارج از قلمرو شعریشان را باز می نمود. در خصوص اچ. دی می توان به اسطوره ها و تفکرات رمز گونه و عرفان مستتر در سکانس های اتوبیوگرافیک کتاب " توصیف هرمسی" اشاره کرد. حتی ویلیامز در بخش پنجم کتاب " پاترسون" و اشعار سه گانه اش در " تصاویری از بروگل"(27) دریافت که دامنه انسان گرایی ناسوتی و قاطعانه اشعارش مرز های جهان اسطوره را درنوردیده و حتی گه گاه پندارهای مذهبی را نیز در بر گرفته است. و نیز اینگونه است تطویل چرخه مکاشفات استیونس که بر مدار کهن الگوها_ پدر، مادر ، آنیما(28) و افبه(29)_ و حول تصویر کامل خویش همچون ابر مرد، قهرمان عظیم الجثه ، در هیات صور فلکی همچنان به چرخش بی پایانش ادامه می دهد: این پیشگاه افسانه ای انگار در واقعیت پیرامون خود طنین انداخته و افسونش دو چندان می شود " چونان یاقوت سرخ خورده در یاقوت / قرمز می پراکند" و بازتاب آن با روشنایی لرزان و مات خود ، خواننده را به تمامی فرا گرفته و مسحور می کند.
پایان بخش اول
1.A Coherent Splendor
2.fin de siecle (پایان قرن): جنبشی هنری-ادبی در پایان قرن نوزدهم که نوابغی نظیر رمبو ، ورلن ، ملارمه و... را در خود جای می دهد.
3.The Futurist Moment
4.تصویری – تجسمی
5.کانتو ها که بعضا آن را "سرود ها" ترجمه کرده اند در جهان شعری پاوند معنای ویژه ای دارد و شالوده ساختار شعر او را تشکیل می دهد.
6.High Modernism: دوره ای در پایان عصر مدرنیسم ؛ اصطلاحی که اغلب در حوزه ادبیات ، نقد ادبی ، موسیقی و هنر های تجسمی کاربرد دارد.
7.The Waste Land
8.Four Quartets
9.A Draft Of XXX Cantos
10.The Pisan Cantos
11.Drafts And Fragments
12.Sea Garden
13.Imagism: جنبشی نوین در شعر که قبل از جنگ اول جهانی به راه افتاد و پیرو تشبیهات زنده و موضوعات بکر و جدید و آزادی از قید سجع و قافیه بود ؛ علاوه بر پاوند که اغلب از او به عنوان شاخص ترین چهره ادبی و پایه گذار این مکتب یاد می شود ، شاعران صاحب نام دیگری نظیر ویلیامز ، هیلدا دولیتل ، دی.اچ لارنس و ... نیز در زمره نویسندگان این جریان بشمار می آیند.
14.Trilogy
15.Helen in Egypt
16.Heremetic Definition
17.Harmonium
18.Transport To Summer
19.The Rock
20.Spring And All
21.Paterson
22.Little Gidding
23.East Coker
24.Calvinism: شعبه ای از مسیحیت است که توسط یک اصلاح طلب پروتستان به نام John Calvin (1564_1509) پایه گذاری شد ؛ کالوینیسم به جبر گرایی افراطی پیروانش مشهور است.
25.Le Paradis nest pas artificial
26.پاوند در اواخر جنگ جهانی دوم به جرم اتخاذ مواضع ضد سامی و حمایت صریح از فاشیسم در ایتالیا و شخص موسیلینی بازداشت و به مدت 25 روز در کمپ نیروهای ایالات متحده واقع در نزدیکی " پیزا" زندانی شد.شاعر طرح اولیه کتاب " کانتو های پیزایی" را در آن روزها ریخت.
27.Picturs From Brughel
28.Anima
29.Ephebe