در مجموعهى از آسمون بارون مىياد لىليا نوشتهى حسن فرهنگى با رويكردهاى گوناگونى روبهروييم
كه اين رويكردها تأثيرات متفاوتى روى خواننده مىگذارند و در نتيجه مىتوان آنها
را در تعامل با يكديگر مورد بحث و بررسى قرار داد، به عبارتى در عملكرد آنها
دنبال جستارهايى بود كه در اينجا به سه جستار اشاره خواهم كرد:
- جستار در نسبتها
- جستار در مايهها و
موتيفها
- جستار در روايتها
الف) جستار در نسبتها:
موقعيت متنهاى ادبى
را مىتوان از مناسبت چهار عنصر مورد بررسى قرار داد:
1.عنصر زبانى (كه نسبت
متن با مولف را بيان مىكند.)
2.عنصر فرازبانى (كه
به بررسى نسبت متن با خواننده مىپردازد.)
3.عنصر كنشى (كه نسبت ميان متن و جهان را شامل مىشود.)
4.عنصر فراكنشى (كه بررسى نسبت متن با خود متن را بر
عهده دارد.)
براي روشنتر شدن مطلب
، از ذكر مثال بىنياز نيستيم، پس به آغاز داستان " يكى از مردها خيلى بايد
فكر بكند" استناد مىكنيم:
«زن داخل اتاق كه شد
رفت جلوى آينهى قدى ايستاد. انگشت نشانهاش را گذاشت روى پلك چشمش كه هى نپرد.اين
روزها درست زير پلك چشم چپش هى مىپريد.آرام سيلى زد روى برآمدگى چشمش.بعد با دستهاى
عصبى و لرزان دكمهى مانتويش را باز كرد.پردهى اشكى توى چشمهاش نشست. با صداى
آرام طورى كه به سختى مىشد شنيد، گفت :صداى اون نكبتو كم كن.» (از متن كتاب ص 57)
اكنون چهار عنصر مورد
اشاره را در اين داستان مورد بررسى قرار مىدهيم:
"حسن فرهنگى"
از عنصر زبانى به خوبى بهره برده است زيرا خودش در مقام مؤلف، آگاه است كه از چه
مصاديقى سخن مىگويد.او روايت اين داستان را از زبان كسى ديگر- يعنى در اينجا :
راوى - روى كاغذ مىآورد و در واقع نويسندهى داستان در اين موقعيت ، جايگاهى
كاملاً معلوم دارد چنانكه از عملكرد راوى و كاراكترهاى داستان به خوبى باخبر است
پس نسبت متن با مؤلف در اين موقعيت، نسبتى متقارن و مستقيم است.حال اگر بخواهيم
عنصر فرازبانى را نيز مورد دقت قرار دهيم مىبينيم كه اين نسبت هم مثل نسبت عنصر
زبانى است چرا كه خوانندهى اثر بعد از مطالعهى داستانها به همان آگاهى مورد
اشاره دست مىيابد.به تعبيرى نويسنده امكان خوانش را براى مخاطب فراهم كرده است تا
بتواند با ردگيرى نشانه ها معناى درونى متن را به خوبى درك كند و در خوانشهاى
متفاوت تأويلهاى گوناگونى از آن به دست آورد.
رويكرد اين داستان و
ساير داستانهاي اين كتاب ، وقتى كه نسبت متن را با جهان در نظر مى گيريم- يعنى
عنصر كنشى را مورد دقت قرار مىدهيم- وضعيتى متفاوت را بروز مىدهد چنانكه در مثال
فوق اين نسبت دچار كاستى و اعوجاج شده است و نسبتى نامتعادل و غير مستقيم دارد اما
در بسيارى از بخشهاى اين كتاب عنصر كنشى داستانها نسبتى مستقيم و بلاواسطه ميان
متن و جهان ايجاد مىكند. در خصوص عنصر فراكنشى هم به همين قياس مىتوان نظر داد
كه نسبت متن با خود متن در مثال مورد نظر، نسبتى كاملاً سنجيده و به هنجار است اما
چنين رويكردى در بعضى از بخشهاى كتاب دچار سردرگمى مىشود.
سؤال اصلى اينجاست كه
چرا چنين حالتى پيش مىآيد.در واقع با بررسى همين عنصر است كه مىتوان تشخيص داد
كه "حسن فرهنگي" در داستانهايش به حوزهى زبان اهميت خاصى قائل است و
با همين عنصر- و به تبع آن - با عنصر
فرازبانى به خوبى كار مىكند و در لحظاتى كه مىنويسد و حتا در لحظاتى كه نمىنويسد
به اين عنصر مىانديشد اما عنصر كنشى - و به تبع آن عنصر فراكنشى - در حوزهى
عملكرد او اهميت كمترى نسبت به حوزهى زبانى و فرازبانى دارند. البته با همهى اين
ملاحظات ، برآيند عناصر ياد شده ما را به داستانهاى مؤفقى رهنمون مىشود كه همين
نكته در اهميت اين كتاب نقش به سزايى دارد.
ب) جستار در مايهها و
موتيفها
بر خلاف تصور بعضى از
نويسندگان يا منتقدان، بايد ميان مايه و موتيف تفاوت قائل شد.مايه، عنصر ايستاى
طرح است كه گاهى در حوزهى ارتباط خود به سوى شخصيتها، كاركردى برتر مىيابد و به
موتيف يا عنصر پوياى طرح مبدل مىشود و به عبارتى استحاله مىيابد.در اين خصوص مىتوان
به مقايسهيى استناد كرد:
در بازى شطرنج كه در
داستان "اين خانه سياه و سفيد است" رخ مىدهد؛ قطعات بازى (مثل سرباز)
همان مايهها هستند كه نقش ويژهيى مانند حركتهاى خاص خود دارند و در جريان بازى
به دليل اين نقش ويژه به موتيف استحاله مىيابند چنانكه هر گاه مهرهى سرباز را
به انتهاى صفحهى شطرنج برسانيم و آن را فدا كنيم به مهرهيى مهمتر استحاله مىيابد.
در اين داستان يا ساير
داستانهاى اين كتاب نيز مىتوان به چنين نگرشى دقت كرد. براى مثال مىتوان به
داستان اول همين كتاب با عنوان "از آسمون بارون مىياد لىليا" توجه
كنيم كه نام كتاب نيز از عنوان همين داستان برگرفته شده است.
در اين داستان موقعيتهاى
ويژهيى مطرح مىشود چنانكه "مختوم" قبل از ازدواج با "لىليا"،
ما را به جايى رهنمون مىشود كه اين كاراكتر را معادل مايه به حساب مىآوريم اما
همين كاراكتر در طول داستان و با تمهيداتى كه نويسنده در نظر گرفته است كم كم به
موتيف ارتقاء مىيابد و التبه نقش تمهيدات مورد نظر نويسندهى اين داستان، در چنين
ارتقايى بى تأثير نيست. چنانكه نحو جمله ها يا زاويههايى كه نويسنده براى پيشبرد
داستان به كار مىگيرد، روايت را با توجه به موقعيتهاى گوناگون، تحت عناوينى مثل
واقعيت و خيال، قطع و وصل مىكند و در واقع چنين روشى زمينه سازى مناسبى براى چنين
استحالهيى به حساب مىآيد.و به راستى اگر چنين تمهيداتى نبود كار اين داستان يا
داستان هاي ديگر اين كتاب به چنين مراحل درخشانى نمىرسيد.
ج) جستار در روايتها:
ساختار روايى داستان
يكى از مهمترين نكتهها در پژوهش ادبى است و از دوران فرماليستهاى روسى در مركز
توجه پژوهشگران قرار داشت. مىتوان روايت شناسى را شاخهيى از نشانه شناسى دانست
كه مىكوشد ساختار و مناسبات درونى نشانهها را در متن باز يابد. پس تحليل سخن
همچون دستور زبان متن، اهميت مىيابد و نخستين دسته بندى را موجب مىشود. هر روايتى
همواره ادراك خود را از داستان بيان مىكند و بر اساس اين ادراك قسمتهايى از
حادثه را بر مىگزيند و قسمتهايى را كنار مىگذارد يعنى هر راوىيى طرح روايت را
مىسازد اما هر داستان بايد براى مخاطب معنا پيدا كند. يعنى راوى ناگزير است كه
ادراك مخاطب را الگو و اساس كار خود قرار دهد. از همين ديدگاه بايد به آغاز داستان
"زنى كه ازدماغش متولد شد" توجه كرد:
«اصلا نمىخواستم چيزى
بنويسم. مدتها بود كه ديگر چيزى نمىنوشتم. وقتى خودكار را به دست مىگيرم بغل
انگشت اشارهام شروع مىكند به خاريدن و آرام آرام خارش به كل دستم منتقل مىشود و
ديگر نمىتوانم خودكار را توى دستم بگيرم. عصبى پرتش مىكنم كنار.قبل از اينكه
اين بلا سر انگشت دستم بيايد نوشتن آرامم مىكرد اما حالا ديگر اذيت مىشوم.حالا
هم به تصور اينكه مىتوانم با نوشتن آن زن كذا را فراموش كنم،خودكار به دست مىگيرم.آن
صحنهى كذا وادارم كرد كه بنويسم. حس كردم كه اگر ننويسم مىميرم. آن قدر واقعه
موحش و عجيب بود كه خارش انگشتم را فراموش مىكردم.به چيزى فكر نمىكردم الا آن زن
كذا.وقتى آن صحنه را ديدم مو به تنم سيخ شد.» (از متن كتاب ص 119)
در اين داستان و نيز در داستانهاى ديگرى از اين
كتاب مىتوان همين ويژگى را مورد تدقيق قرار داد. چنانكه گاهى حذف يا پنهان كردن
بخشهايى از داستان، مهمتر از روايت كردن آن است. به عبارت بهتر، نگفتن بعضى از
چيزها - كه در حوزهى "حشو" و "زوايد" جاى مىگيرند - كار را
قوىتر و سنجيدهتر ارائه مىكند.
براى مثال فضاى
معماگونهيى كه در آغاز همين داستان مورد نظر به چشم مىخورد و نيز نوع چينش
كلمات، روايت را چنان پيش مىبرد كه ما به ظاهر از فقدان بعضى از كليدهاى داستان
رنج مىبريم اما شگرد نويسنده در به كارگيري روايت، همين گونه است كه با گفتنها و
نگفتنها در مقطع طولى داستان، اثر را به مراحل متعالىترى مىرساند.
براى توضيح بيشتر مىتوان
به اين سطرها از داستان "بوى گندت فراموشم نمىشه زن" توجه كرد:
«مرد روى صندلى لهستانى
نشسته است و پيپ مىكشد و به عكسهاى دور تا دور اتاق نگاه مىكند.زنى روى ديوار
لبخند مىزند.رژ قهوهيى زده است و مرد هميشه به اين يكى كه مىرسد چشمك مىزند و
مىخندد.زن ديگرى روى ديوار دستهاش را برده هوا و هورا مىكشد.ديگرى روى ديوار
اخم كرده و داد مىزند.مرد كنار اين يكى مىرود و درد دل مىكند كه اخم براى چى
عزيزم،حيف قيافهى خوشگل تو نيست؟آن يكى زن لبهاش را غنچه كرده است. مىرقصد.مرد
دست او را مىگيرد از ديوار جداش مىكند كه تانگو برقصند.آن يكى زن انگشتهاى دستش
را روى لبهاش گذاشته و بوسه مىفرستد.دامن كوتاه تنش است با يك بلوز بندى.آن يكى
مانتو پوشيده.آن يكى شلوار و بلوز يقه اسكى.آن يكىها حتا پتى.لخت و پتى.» (از متن كتاب ص 97)
در همين برش نيز مىتوان
به فرافكنى روايت دقت كرد چنانكه "حسن فرهنگى" از همان آغاز داستان به
نگفتن حشوها يا زوايدى كه متن را از حوزهى هنر خارج مىكند و آن را به نوشتههاى
بازارى سوق مىدهد بسيار بها داده است. براى مثال زنده انگارى عكسهاى روى ديوار و
ورود آنها از خيال به واقعيت، يكى از شگردهاى نويسنده براى فرافكنى روايت است.
با توجه به موارد فوق كتاب
حاضر از آثار موفق حوزهى داستان نويسى معاصر است كه مىتوان بارها و بارها آن را
خواند و در هر خوانشى به نكتههاى هنرى جديدى دست يافت.