گزینش اشعاری از مجموعه‌ی‌ وسیع شاعر «عظیمی» همچون استیونس را نمی‌توان به چیزی جز حركت نامعقول شوری دیوانه‌وار توجیه كرد. می‌دانیم، شور با «فواصل زمانی»، متوقف می‌شود: هیچ اثری از خشونت و تأثرات كوركورانه برجا نمی‌ماند، و نه حتی نگاهی عاشقانه و شوردلانه كه در یك لحظه، در آن لحظه، تمامیتِ دوست داشته شدن را باز می‌یابد ـ و در عین حال خیانت اعظم را جشن می‌گیرد.

ضمن یگانگی آگاهانه‌ی خویش با عاشق، با این اشعار به شور و علاقه‌ام به استیونس اقرار می‌كنم، همانگونه كه در جزئیات خاصی همانند چهره و چین دور دهان...، معشوق به تمامی برای عاشق وجود پیدا می‌كند؛ به همان منوال در این اشعار استیونس به تمامی برای من وجود پیدا می‌كند.

یا كمابیش در این اشعار چیزی هست كه در تمامی اشعار استیونس وجود دارد. آن مغاكی كه همواره با نزدیك شدن به استیونس در آن، فرو ‌می‌غلتیم. شعر او همین مغاك است: مغاك تفسیر، و مغاك امر واقعی ـ كه در شعرش خواننده به وضوح در آن فرو ‌می‌غلتد. ولی با دو نتیجه‌ی متفاوت؛ چرا كه اگر تفسیر در هزارتوی شاعرانه‌ی استیونس گم می‌شود، برعكس امر واقعی، به مركز تابلو en abîme برده می‌شود.

برای استیونس هیچ چیز مسأله‌دارتری از شعر وجود ندارد. و هیچ چیز پرابهام‌تری: مگر زندگی. اما برای او، به راستی، «تئوری شعر تئوری زندگی است»، و «شعر فعالیتی ادبی نیست: فعالیتی حیاتی است. برای یك شاعر راستین شعر با زندگی یكی است». این است عقاید این شاعر غالباً سرد، كمتر «رمانتیك»، مفهومی، و فاصله‌گذار.  

اما استیونس معادله‌ی زندگی ـ شعر را مطابق با زاویه‌مندی بخصوصی باز می‌شناسد: و دقیقاً مطابق با آن برش نوری كه بر این رابطه پرتو می‌افكند آن زمان كه باز دریافته شود كه در هر دو مورد برای انسان مسأله به سكنی گزیدن مسلحانه‌ی آن «murderous alphabet» («الفبای مهلك») مربوط می‌شود كه زندگی و شعر را درهم می‌تند. زیرا اگر شعر برای استیونس از آن مادر، the life (زندگی) به ارث می‌رسد؛ زندگی هم به نوبه‌ی خود پدری دارد، زبان.

آیا الفبا ـ كه انسان برای زیستن باید با چنین عنصر مخاطره‌آمیزی بازی كند، (برای استیونس) مسأله محسوب نمی‌شود؟

با این حال چه چیز دیگری می‌خواهیم درباره‌ی استیونس بدانیم؟ علاوه بر آشكارگی این امر كه او به دلیل شاعر بودن مخاطره‌آمیزتر از دیگران با «الفبای مهلك» بازی كرده است؟ به عقیده‌ی استیونس، شاعر به سادگی، كسی است كه شعر می‌سراید (از فعل شعر سرودن poetare ): و به عبارتی كسی كه با نگاشتن پرسش زندگی بدان اقرار می‌كند. همانگونه كه انسان كسی است كه با زیستن بدان اقرار می‌كند. در هر دو مورد اقرار كردن به همان خلاء مربوط می‌شود (حتی تا بدین حد سنگین!)، به خلاء همان واقعیت؛ زیرا كه «reality is a vacuum» («واقعیت خلاء است»).

نتیجه‌ی بازی برای استیونس آفرینش زبانی است كه به طرزی قساوت‌انگیز تیره و تار باقی می‌ماند. در آن، بی‌شك، طنینی از والایی وجود دارد. و حتی نمی‌توان مفهوم آن را به درستی شرح و بسط داد: مگر این كه آن واژه‌ی مبهم را به مثابه‌ نمودِ یك جهت‌گیری در نظر گرفت.

با این وصف شعر استیونس به كدام سو جهت می‌یابد؟ به كجا قصدیت دارد؟ شعر استیونس می‌توان گفت تا حد زیادی، نمودِ یك پایان را به همراه دارد؛ مطابق با مفهومِ رسیدن به یك فرجام جهت می‌یابد. و بدین امر اشاره دارد كه اگر چیزی در شعر او رخ می‌دهد (رخداد شعر او)، همانی است كه در آن هستی‌شناسی به سوی پایانش پیش می‌رود. استیونس پس از رو‌ در رو شدن با مسأله‌ی جهانی«flat and bare» («یكدست و تهی») شجاعانه خواهان نفوذ به درون «the blank at the base» است: خلأیی كه در پایه و اساس وجود دارد. خلاء هستی. خلاء شعر. خلاء زبان.

آن خلاء، عدم توانایی گسستن از آن خلاء، برای استیونس، تیرگی شعر است، و كدورت زندگی.

شعر او با «اصواتی همواره ضعیف‌تر مطلقیتی غیر قابل‌فهم و یك پایان» را می‌سراید. شاعر پس از این كه رو در روی این هیچِ موجود در پایه و اساس قرار می‌گیرد، جسورانه می‌اندیشد كه آنچه والایی و ژرفای انسان را قیاس می‌كند اینجا و اكنونِ (qui e ora) افق معنا است كه در آن هیچِ افقیت یكدست بر عمودیت آكنده به تفوقی كه در شعر استیونس از همان آغاز دست داده همانگونه كه از دست رفته است، چیره می‌گردد. «یتیمان و تهیدستان» انسان‌های استیونس از همان آغاز «فرزندان فلاكت و سیه‌روزی» هستند.

با رفع امكان هر جهش عمودی (معنایی در جای دیگر، دلالتی پنهان، بودنی فرجامین فراسوی بودن)، بنابراین معنا درون اشیایی است كه هستند، اما اشیایی كه هستند، برای استیونس چیزی نیستند جز هیچ. بدین وصف معنا آن هیچ است. هیچْ هست. و یا دقیق‌تر، در نظر انسان وجود به منزله‌ی هیچ پدیدار می‌گردد. هیچْ تمامی آن چیزی است كه هست. فراسوی آن هیچْ كه وجود ندارد.

نهایتاً، انسان (و به عقیده‌ی استیونس شاعر)، كسی است كه« شوربختی‌اش را دارد و نه هیچ چیز دیگر». ولی «شوربختی‌اش آن هسته نفوذ ناپذیر می‌شود در مركز قلبش». آیا شاعر می‌بایست از «الاهه‌ی این شوربختی» الهام بگیرد؟ آیا شاعر از این «صخره‌ی سخت مكانی» خواهد ساخت؟ اگر «سادگی» اشیاء «معمولی»، قساوت ‌انگیز است، شاید تقاضای لطف ارزش دارد، تا چیزی در پس آنها وجود داشته باشد؟ آن سوی آنها؟

نه. شعری كه استیونس قصد دارد بنویسد«شعر واقعیت ناب، دست نخورده و به دور از استعاره‌ها و كجروی‌ها» است. شعری كه «مستقیماً به سوی كلمه، مستقیماً به سوی شیء» پیش می‌رود. نه «ایده‌هایی در باب شیء، بلكه خود شیء».

دقیقاً در اوج این اراده‌ی نیست‌انگارانه‌ی زبان و خیال، استیونس به شعر در شعر می‌رسد، و «شعر ژرف» كسی را می‌نگارد كه، به غایت مفلوك، با آن اندك كه دارد، خیره می‌شود، به «تمثالی» كه «انسان» است.

استیونس با گسست از هر ایده‌ی دیگری در باب شعر «راز ورزانه» بیشتر در جهت زبانی پیش می‌رود كه در قالب گزاره‌ی منفی حركت می‌كند: و به غایت «فشرده» می‌شود، به مفهوم خاصی كه استیونس برای این واژه قائل است: به عبارتی به مفهومی كه در آن هر گزاره فشرده است، چرا كه در آنجا گفتنْ توسط یك زیرساخت (apo,ab) جایگزین و (قیاس) می‌شود: كه پایه و اساسی را كه گفتمان بشری می‌تواند (می‌خواهد) بر آن بنیانی بیابد بر می‌چیند.

شاید استیونس می‌اندیشد كه، به مدد نیروی زدودن (و این abstract-ness (فشردگی) شعر استیونس، همانگونه كه او به خوبی واقف است، تا حد زیادی به dé création سیمون وی نزدیك است)، سرانجام به آن زبان بشری دست خواهد یافت، كه زبان اشیاء است. زبانی فشرده و آفرینشگر: كه خالق از آن به تجرید رسید.

در این راستا مفهوم شعر استیونس ضد ـ متافیزیكی است، كه بیشتر به سوی كشفِ (انكشافی واقعی و راستین برای استیونس) upo-fisico (امر زیرـ فیزیكی)، و پایه و اساس پیش می‌رود. به عبارتی دقیق‌تر انكشاف پایه و اساسی كه خودِ شیء است: و انكشاف شیئی كه هیچ است. هیچی كه هست.

درون‌ماندگاری‌ای كه استیونس از نو تبیین می‌كند دقیقاً تابع حركت یك هبوط است: به مانند سقوطی بَرین كه با هبوط در اینجا و اكنون آن آفرینش تماماً بشری كه زمان (حیات) انسان است، بر انسان آشكار می‌سازد كه هیچ كیشی از پیوند او با فراسو حمایت نمی‌كند. و بدین گونه انسان از این لحظه به بعد «معبد و مناسك» خود خواهد بود.

اكنون انسان در بیرونِ مطلق است، در فضای باز. هیچْ او را در بر می‌گیرد: «هیچ چیز دیگری نیست و همین كافیست، باور داشتن به زمان، اشیاء و انسان‌ها و به خویش، به عنوان بخشی از این همه و نه هیچ چیز دیگر...».

این «قسم بلند‌مرتبگی كلی و فرجامین» در شعر استیونس وجود دارد، «به همراه تمامی اشیاء مرئی در طبقه‌ی اول كه در هر حال چیزی نیستند مگر یك تختخواب، یك صندلی...». «بلند‌مرتبگی كلی سراسر یك ساختمان»، كه با آغازِ شروعِ نو به صورت تكه‌هایی ویران می‌شود: «آغاز برهنه‌ای كه به آغازیدن ادامه می‌دهد».

«چنانكه گویی شعر اصلی به جهان بدل شود، و جهان به شعر اصلی، هر كدام همراهی برای دیگری...».

با این وصف به «اشیاء» بازگردیم: به نگاهی كه به سادگی می‌نگرد، بی‌تأمل: «the simple seeing, without reflection». زیرا با استیونس، «هیچ چیز فراسوی امر واقعی نمی‌جوییم». و با این حال «نمی‌دانیم چه چیز واقعی است». اما «نوری در مركز زمین» هست: در مركز سطح زمین، و «رنگِ بی‌نامِ عالم را دارد».

این وفاداری به امر واقعی است كه، حتی در «جاده‌های متافیزیكی»، به مثابه‌ «اشكال ژرف‌تر» پرسه‌زنی‌ها در فضای باز عیان می‌گردد. بدین‌ترتیب «این اشیایی» كه می‌بینیم، «این اشیاء صعب»، این «اشیاء تیره و تار»، همزادی ندارند. امر واقعی مضاعفی وجود ندارد، «شكلی اسطوره‌ای»، جهان آركائیك «جشن‌ها»، و یك «زهدان بزرگ»، كه همه چیز را در بر می‌گیرد.

و حتی اگر وجود داشته باشد، و شاعر آن را روایت كند، چگونه خواهیم توانست «ایده» را از «وجودی كه حملش می‌كند» تشخیص دهیم؟ چگونه امر واقعی را از خیال تمییز دهیم؟ آیا خود را به طرزی «اجتناب ناپذیر» درگیر «رمانس» نخواهیم یافت؟

این امر صحت دارد: «این اشكال» را آرزو می‌كنیم. اما امر واقعی را نیز آرزو می‌كنیم. و «به بازگشت به امر واقعی ادامه می‌دهیم»: «چیزی جز امر واقعی نمی‌جوییم». استیونس از این امر واقعی «خصلت بیانی» را به محك می‌گذارد. و ما نیز همچون «خیالاتی كه به زمین باز می‌گردند تا جملاتشان را بشنوند»، به گوش سپردن به شاعر باز می‌گردیم«كه از شعر زندگی» می‌خواند؛ و از اسباب ساده‌ی خانه، بشقاب و پارچ آب سخن می‌گوید. و ما، همراه او، در میان آنانی هستیم كه «گریستند زیرا كه پا برهنه در واقعیت سقوط كردند».  

 

  

        

منبع: مجموعه اشعار والاس استیونس، گزینش و ترجمه‌ی نادیا فوزینیNadia Fusini ، میلان، گارزانتی، 1992