تک‌نگاهی به داستانِ پلیسی‌ی ایمره کرتس و بازپخشِ ریموند چندلر در گوشه‌ای از آینه‌ی تئوری‌ی ژاک لاکان

هدف خط‌هایی که کوتاه خواهند آمد، این است: تک‌نگاهی به دو رمان که در آن‌ها پلیس نقش اصلی دارد: داستان پلیسی[1]، نوشته‌ی ایمره کرتس، بازپخش[2]، نوشته‌ی ریموند چندلر. همین‌جا بگوییم که داستان پلیسی را، بنا بر تعریف، نمی‌توان رمان پلیسی خواند. هم از این رو است که برای توضیح نقطه مشترک دو رمان خود از این عبارت استفاده کردیم: دو رمان که در آن‌ها پلیس نقش اصلی دارد. این عبارت هم اما، هنوز نقص‌ دارد. در داستان پلیسی، شخصیت اصلی مأمور امنیتی است؛ در بازپخش کارآگاه خصوصی. فضای پلیسی‌ی هر دو رمان ما اما، شاید نقص عبارت ما را توجیه کند. به دو رمان که پلیس در آن نقش اصلی دارد تک‌نگاهی می‌کنیم در گوشه‌ای از آینه‌ی تئوری‌ی ژاک لاکان.

 

1

داستان پلیسی، نوشته‌ی ایمره کرتس، در سرزمینی خیالی در آمریکای جنوبی می‌گذرد. متن رمان دست‌نوشته‌های یک مأمور امنیتی است؛ دست‌نوشته‌های آنتونیو ر. مارتنس که پس از سرنگونی‌ی حکومت متبوع‌اش به زندان افتاده است. فصل نخست را اما، وکیل‌مدافع آنتونیو ر. مارتنس نوشته است: آنتونیو ر. مارتنس دست‌نوشته‌های خود را در اختیار وکیل‌مدافعِ خود گذاشته است.

 

2

داستان پلیسی از منظرِ آنتونیو ر. مارتنس روایت می‌شود. او اما، در روایت خویش از متنی دیگر نیز سود می‌جوید؛ از دفتر خاطراتِ یکی از قربانیان‌اش، انریکه سالیناس. انگار داستان پلیسی سه راوی دارد. وکیل‌مدافع مأمور امنیتی‌ای را معرفی می‌کند که اکنون متهم است. متهم، متهمی را معرفی می‌کند که اکنون قهرمان است. متهم‌ـ‌قهرمان خود را معرفی می‌کند.

وکیل‌مدافع آنتونیو ر. مارتنس را روایت می‌کند.

 

3

وکیل‌مدافع روایت می‌کند: «در طول دادگاهی که بر علیه مارتنس جریان داشت، او نه تلاش کرد اتهام شرکت در قتل‌‌های بسیار را نفی کند نه تلاش کرد آن‌ها را کم‌رنگ جلوه دهد [...] مارتنس داوطلبانه، مشتاقانه و بی هیچ فشاری به جنایت‌های خود اعتراف کرد؛ به مثابه موضوعی برای ثبت ‌ــ‌ و چنان بی‌تفاوت که گویی گزارشی از اعمال شخص دیگری به دست می‌دهد [...] از اعمال مارتنس دیگری که دیگر با او یکی نبود؛ اگرچه آماده بود نتایج اعمال او را بپذیرد؛ بی آن‌که پلک به هم بزند.»[3] ماجرا چه بوده است؟

آنتونیو ر.مارتنس خود را روایت می‌کند.

 

4

آنتونیو ر. مارتنس «پلیس سیاسی» بوده است. از اداره‌ی پلیس جنایی آمده بوده است. به گروه دیاز پیوسته بوده است. آن‌ها سه نفر بوده‌اند. دیاز رئیس گروه بوده است. رودریگز عضو دیگرِ گروه. یکی از طرح‌های آن‌ها این بوده است که انریکه سالیناس و پدرش، فدریگو سالیناس را دست‌گیر کنند. چنین می‌کنند.

آنتونیو ر. مارتنس انریکه سالیناس را روایت می‌کند.

 

5

آنتونیو ر. مارتنس انریکه سالیناس را روایت می‌کند: «انریکه به هیچ پرسشی پاسخ نمی‌داد. می‌دانستیم که در درون می‌لرزد؛ باید چنین می‌بود. اما چهره‌اش تغییری نشان نمی‌داد؛ مثل یک مشت بسته. و سکوت‌اش را حفظ می‌کرد؛ سرسختانه سکوت‌اش را حفظ می‌کرد.

[...]

انریکه سکوت‌اش را حفظ کرد. پس از مدتی، دیاز به جلو خم شد. اما حالا هم آرام بود؛ آرام و صبور. تنها من می‌فهمیدم تا چه اندازه آرام است. انریکه، به احتمال زیاد، نمی‌توانست از این موضوع اطلاع داشته باشد؛ به احتمال زیاد همه‌ی چیزی که می‌توانست حس کند این بود که از دماغ‌اش خون جاری شده است.

دیاز پرسید: خوب؟

 و بعد اتفاق عجیبی افتاد. همان طور که دیاز به سوی او خم می‌شد، انریکه یک لَخته خِلطِ سینه، در صورت‌اش تف کرد.»[4]

انریکه سالیناس اما، خود جنبه‌های دیگری از هستی‌ی خویش را روایت می‌کند؛ در دفتر خاطراتِ خود.

انریکه سالیناس خود را روایت می‌کند.

 

6

انریکه سالیناس از زنده‌گی خسته است؛ از مبارزه سرخورده است. انریکه سالیناس خود را روایت می‌کند: «از زمانی که دانشگاه به دلیل درگیری‌ها بسته شده است، امکان صحبت با بچه‌ها نیست. با این همه می‌دانم که بی‌کار نیستند. می‌دانم جایی هم‌دیگر را می‌بینند. رفتم ساحل؛ سواحل آبی. آن جا بودند. می‌دانستم. سعی کردم با «سی» صحبت کنم؛ اما به ریش‌ام خندید. گفت آمده‌اند شنا کنند. به من اعتماد ندارند. به خاطر پدرم [...] از همه جا رانده شده‌ام. چه تحقیری!»[5] انریکه سالیناس به مبارزه تمایل دارد؛ به تغییر جهان؛ می‌خواهد کاری کند؛ دردمند از فقرِ جهان. انریکه سالیناس جهانِ خود را روایت می‌کند: «امروز صبح، زنی لنگ که روزنامه می‌فروشد ... او یک دختر دارد، یک دخترِ ماه که معلوم است تنها امید زن روزنامه‌فروش است [...] امروز صبح، دختر کوچولو فرار کرد. کمی دورتر وسط ترافیک ایستاد. هرچه مادرش او را صدا می‌کرد، فایده‌ای نداشت. دختر از دور او را مسخره می‌کرد، دست روی دماغ‌اش می‌گذاشت و شکلک درمی‌آورد. [...] بچه سرانجام پاورچین به طرف او آمد. به محض این‌که دم دست رسید، زن روزنامه‌فروش او را گرفت و شروع به زدن‌اش کرد - با سماجت یک آدم مفلوک و با بی‌رحمی‌ی کسانی که آرزوهایشان بر باد رفته است.

شقاوت حال من را بد می‌کند، اگرچه اکنون نظم طبیعی‌ی جهان ما است. و هنوز می‌خواهم کاری بکنم!»[6]

انریکه سالیناس از پدرش نیز می‌گوید. پدرش با رسم او موافق نیست. انریکه سالیناس پدر خود را روایت می‌کند؛ خود را روایت می‌کند: «او شروع کرد. انریکه بیا جدی صحبت کنیم. ممکن است فکر کنی من شکاک‌ام. اهمیتی نمی‌دهم. اما من پدرت هستم و نگرانی‌هایم به من حق می‌دهد صحبت کنم. و اگر همان‌طور که می‌گویی می‌خواهی کاری بکنی، باید با این پرسش‌ها رو‌به‌رو شوی.»[7]

تنها اما، انریکه سالیناس از پدر خود سخن نمی‌گوید. آنتونیو ر. مارتنس هم از او می‌گوید.

آنتونیو ر. مارتنس فدریگو سالیناس را روایت می‌کند.

 

7

پدر انریکه در مقر پلیس امنیتی است؛ سراغ پسرش را می‌گیرد: «یک بار دیگر سالیناس پرسید: گرفتید‌اش؟

 دیاز حالا به او چندان مهربانانه نگاه نمی‌کرد.

آقای سالیناس، شما پرسش‌های عجیبی از ما می‌کنید. و پرسش‌های عجیب‌تان را هم به شکل عجیبی می‌کنید.

سالیناس از جا پرید: این‌جا است یا نه؟

[...]

دیاز گفت: بنشینید. این طوری نمی‌شود حرف زد. مثل این که فراموش کرده‌اید کجا هستید آقای سالیناس.

[...]

سالیناس نشان داد که آدم محکمی است، صبر ما را لبریز کرد. تنها لحظه‌ای که پسرش را آوردیم در هم شکست. به معنی‌ی واقعی‌ی کلمه او را آوردیم؛ چون نمی‌توانست راه برود.

دیاز پرسید: خوب؟

سالیناس پس از لحظه‌ای، در حالی که صورت‌اش را با دست‌ها پوشانده بود، با صدای خفه‌ای گفت: جلوی پسرم نه.

دیاز گفت: یا می‌گویی یا استخوان‌هایت را خُرد می‌کنم. انتخاب با تو است.»[8]

روایت آنتونیو ر. مارتنس ادامه دارد.

آنتونیو ر. مارتنس، گفت‌وگوی انریکه سالیناس و فدریگو سالیناس را روایت می‌کند؛ در زندان.

 

8

در زندان گفت‌وگوی پسر و پدر ضبط می‌شده است. نوار گفت‌وگوی پدر و پسر را آنتونیو ر. مارتنس در اختیار ندارد، نوار خاطرات‌اش اما، می‌چرخد؛ گفت‌وگوی انریکه سالیناس و پدرش را می‌شنود: «انریکه از من متنفری؟

معلومه ازت متنفرم بابا. آب می‌خواهی؟ من یه کم دارم هنوز ... همه‌اش رو نخور.

[...]

می‌خواهی کمک‌ات کنم بابا؟

نه، همین جوری خوبه.

درد داری؟

خوبه. خوبی‌ات رو می‌خواستم انریکه. تو نمی‌دانستی چه می‌خواهی ... نمی‌توانستی بدانی. باید زنده‌گی می‌کردی [...]

امیدوارم ما را بکشند.

چرند نگو، انریکه! آن‌ها هیچ مدرک موثقی ندارند [...]

[...]

نمی‌توانم. تو دنیای من را زیر و رو کردی بابا. اگر من را نکشند، خودم آدم‌کش می‌شوم. و ممکن است قبل از همه تو را بکشم بابا ... آب می‌خواهی؟ باز هم آب می‌خواهی؟»[9]

روایت آنتونیو ر. مارتنس ادامه دارد.

آنتونیو ر. مارتنس صحنه‌ی اعدام انریکه سالیناس و فدریگو سالیناس را روایت می‌کند.

 

9

آنتونیو ر. مارتنس صحنه‌ی اعدام «دو» سالیناس را چنین روایت می‌کند: «دو ساعت بعد، به هم‌راه دیاز کنار درگاه پنجره ایستاده بودم؛ درگاهی کلاسیک بود در یکی از راه‌روهای کلاسیک پایگاه. پنجره به حیاطی کوچک باز می‌شد. در یک سمت ردیفی میله بود. دو سالیناس، پدر و پسر، به دو میله‌ی وسط بسته شده بودند. در مقابل‌شان دو ردیف سرباز ایستاده بودند: جوخه‌ی اعدام.

[...]

در همین لحظه صدای رگبار گلوله‌ها در هوا ترکید. از جا پریدم؟ نمی‌دانم. ناگهان احساس کردم دیاز به من نگاه می‌کند.

می‌ترسی [...]

[...]

[...] از چی؟

خوب. با سر به حیاط اشاره کرد که دو سالیناس، مثل دو کیسه‌ی خالی، از بندهای خود آویزان بودند [..]»[10]

مرگ انریکه سالیناس و فدریگو سالیناس را رو بر می‌گردانیم. به سراغ رمان بازپخش می‌رویم.

 

10

بازپخش روایت یکی از مأموریت‌های فیلیپ مارلو، کارگاه خصوصی‌ی شکست‌ناپذیر است. ماجرا در دهه‌ی 1950 میلادی می‌گذرد؛ در ایالات متحده‌ی آمریکا. یک وکیل، کلاید اومنی، فیلیپ مارلو را استخدام می‌کند تا زن جوانی را تعقیب کند و رفتار او را گزارش. مشخصات زن جوان چنین است: نام: بتی میفیلد. قد: یک متر و شصت‌و‌دو سانتی‌متر. سن: در حدود بیست‌ونه. مو: قهوه‌ای. صدا: آرام. فیلیپ مارلو مأموریت را می‌پذیرد؛ آغاز ماجراهای بسیار.

 

11

بازپخش را تنها یک نفر روایت می‌کند: خود فیلیپ مارلو. فیلیپ مارلو را خود فیلیپ مارلو تصویر می‌کند عناصر اصلی‌ی این تصویر دو چیز اند: قدرت و مهربانی. فیلیپ مارلو هم قدرتمند است هم مهربان. چه‌‌گونه چنین چیزی ممکن است؟ بتی میفیلد می‌پرسد. فیلیپ مارلو پاسخ می‌دهد: « اگر قلدر نبودم زنده نمی‌ماندم. اگر مهربان نبودم شایسته‌ی زند‌ه‌گی نبودم.»[11] مهربانی‌ی فیلیپ مارلو اما، بیش از هر چیز برخاسته از جاذبه‌ی جنسی‌ی او است؛ منعکس در جاذبه‌ی جنسی‌ی او است: «او را محکم به خود فشردم. می‌توانی گریه کنی و گریه کنی و هق‌هق کنی و هق‌هق کنی، بتی [...]

[...]

به آرامی میان دندان‌هایم پرسید: زن‌های دیگری هم هستند؟

یک موقع بوده‌اند.

زن خیلی خاصی؟

یک موقع بوده است. تنها برای چند لحظه. اما مدت‌ها پیش.

من را تصرف کن. مال تو هستم. تمام وجودم مال تو است. من را تصرف کن.»[12]

فیلیپ مارلو اما، تنها بتی میفیلد را روایت نمی‌کند. شخصیت‌های دیگری هم هستند. شخصیت‌های دیگر کدام اند؟

 

12

در میان شخصیت‌های بسیاری که در بازپخش حضور دارند، به این شخصیت‌ها می‌توان اشاره کرد: لری میچل، راس گوبل، هلن ورمیلیا، کلارک براندون، سرکلانتر الساندرو، لی کامبرلند.

فیلیپ مارلو در مورد آن‌ها چه می‌گوید؟

 

13

فیلیپ مارلو برای اولین بار صدای لری میچل را از طریق گوشی‌ی پزشکی که بر پشتی فلزی‌ی بخاری گذاشته است می‌شنود؛ مکالمه‌ای میانِ بتی میفیلد و لری میچل. لری میچل دختر را تهدید می‌کند که ماجرایی را فاش کند: «همه‌ی کاری که باید بکنم این است که گوشی را بردارم و تلفن کنم به روزنامه‌های سن دیه‌گو. جاروجنجال می‌خواهی؟ برایت جور می‌کنم.»[13] بتی میفیلد پاسخ می‌دهد: «برای همین این‌جا هستم. برای همین این‌جا هستی. چه‌قدر می‌خواهی؟ البته متوجه هستم که این فقط پیش‌پرداخت است.»[14] میچل اما عاقبت خوشی ندارد. روی مبل اتاق بتی میفیلد مرده است: «روی صندلی‌ی راحتی‌ی بالکن اتاق‌ام افتاده است [...]

[...]

 اما مطمئنی که مرده است؟

 البته که مطمئن‌ام؛ مرده‌ی مرده.»[15]

 روشن خواهد شد. چه کسی میچل را کشته است؟

 

14

راس گوبل کارآگاه خصوصی است. فیلیپ مارلو برای نخستین بار با راسل گوبل در سالن هتلی که بتی میفیلد نیز در آن سکونت دارد، روبه‌رو می‌شود. راس گوبل کارت خود را به فیلیپ مارلو می‌دهد. روی کارت نوشته است: «شرکت کارآگاهان خصوصی گوبل و گرین، شماره‌ی 310 ساختمان پرودنس، کانزاس سیتی، میسوری.»[16] راس گوبل نیز توسط کلاید اومنی استخدام شده است تا بتی میفیلد را تعقیب کند.

 

15

هلن ورمیلیا منشی‌ی کلاید اومنی است؛ خشن، بد دهن، متکی به نفس، طناز. فیلیپ مارلو در اولین ملاقات او را چنین می‌بیند: «به‌راستی لعبتی بود. بارانی‌ی سفید بنددار پوشیده بود، بدون کلاه، با موهای بلند پلاتینی‌ی آراسته، چکمه‌هایی که با بارانی جور شده بودند، چتر پلاستیکی جمع شونده، و یک جفت چشم‌ آبی‌ـ‌خاکستری که طوری به من نگاه می‌کردند که انگار حرف زشتی زده باشم.»[17]

درگیری‌ی فیلیپ مارلو و هلن ورمیلیا پایان ندارد.

 

16

کلارک براندون صاحب هتل رانچو دسکانسادو است. کلارک براندون اما تنها صاحب هتل نیست. ویژه‌گی‌های دیگری هم دارد. از زبان فیلیپ مارلو بشنویم؛ خطاب به بتی میفیلد: «زمانی باج‌گیر بوده است. یک آدم‌کش اجیر کرده بود تا گوبل را بترساند. آدم‌کش حاضر بود من را هم بکشد. به راستی می‌توانی چنین مردی را دوست داشته باشی؟»[18]

دست کلارک براندون رو خواهد شد.

 

17

سرکلانتر الساندرو افسر پلیس است. حدود یک مترونود سانتی‌‌متر قد دارد؛ موهایش کلفت و تیره است و پوست‌اش سبزه‌ی روشن؛ پرصلابت. جایی خطاب به هنری کامبرلند چنین می‌گوید: «[...] بزن به چاک مردکه. حال‌ام را به هم می‌زنی. در زنده‌گی‌ام همه جور آشغالی دیدم. بیش‌تر بچه‌فقیرهای احمق بودند. این اولین بار است که یک آدم مهم گنده را می‌بینم که به اندازه‌ی یک تبه‌کار پانزده ساله احمق و شرور است.»[19]

سرکلانتر الساندرو به هیچ‌کس باج نمی‌دهد.

 

18

هنری کامبرلند اهل وست فیلد ایالت کارولینای شمالی است؛ صاحب بانک، صاحب یک روزنامه و بخش عمده‌ی صنایع وست فیلد. به سراغ سرکلانتر الساندرو آمده است و ادعا می‌کند بتی میفیلد، پسر او، هم‌سر سابق خود، را کشته است. هنری کامبرلند ماجرا را چنین تعریف می‌کند: «دختری که خودش را بتی میفیلد معرفی می‌کند [...] هم‌سر پسر من، لی کامبرلند، بوده است. من هیچ‌وقت راضی به این ازدواج نبودم. یکی از آن حماقت‌های دوران جنگ بود. گردن پسرم در جنگ شکست و باید برای محافظت از ستون فقرات‌اش کرست گردن می‌بست. یک شب دختر کرست گردن پسرم را می‌گیرد و آن‌قدر مسخره‌اش می‌کند که پسرم به او حمله می‌کند. متأسفانه از موقعی که برگشته بود خیلی مشروب می‌خورد و دعوا راه می‌انداخت. پایش می‌لغزد و می‌افتد روی تخت. آمدم در اتاق و دیدم دختر سعی می‌کند کرست گردن پسرم را به گردن‌اش ببندد. پسرم مرده بود.»[20]

هنری کامبرلند روی نفوذ خود زیادی حساب می‌کند.

 

19

شخصیت‌ها بسیار اند. فیلیپ مارلو اما، همه‌ی ماجرا را کشف کرده است: همه‌ی ماجرا را فیلیپ مارلو در فصلِ بیست‌و ششم برای خود کلارک براندون در اتاق خود او تعریف می‌کند. کلارک براندون لری میچل را کشته، بعد او را با هلی‌کوپتر در دریاچه انداخته است. بتی میفیلد از اتهام قتل لی کامبرلند تبرئه شده است. کلارک براندون به دنبال تصرف بتی میفیلد بوده است. راس گوبل مراقب کلارک براندون نیز بوده است. بتی میفیلد به پاس همان یک شبی که با فیلیپ مارلو گذرانده است، از پاریس زنگ می‌زند و به فیلیپ مارلو پیش‌نهاد ازدواج می‌دهد.

کتاب داستان پلیسی، کتاب بازپخش را دمی ببندیم. خط‌هایی از ژاک لاکان بخوانیم.

 

20

به روایت ژاک لاکان سه سطح در روان انسان وجود دارد: ساحت رمز و اشاره، حیث خیال، حیث واقع.

ساحت رمز و اشاره ساحت ناخود‌آگاه است. ساختار ناخودآگاه به ساختار زبان شبیه است که زنجیره‌ای است از هم‌نشینی‌ی‌ دال‌ها. دال‌هایی که در ناخودآگاه کنار هم می‌نشینند، اما به مدلول‌‌های ثابت اشاره نمی‌کنند؛ مدلول‌ها غایب اند، پنهان اند. زنجیره‌ی دال‌های ناخودآگاه مدلول‌های گوناگون را تداعی می‌کنند؛ معانی‌ی بسیار تکثیر می‌کنند؛ «نظمِ نمادین» را به جدال می‌طلبند؛ زبانِ تک‌معنایی را: «[...] ناخودآگاه باید با عناصر یا اجزای منطقی‌ای هم عرض دانسته شود که به نظمِ لوگوس تعلق دارند [...] این نظم خود را در دلِ آنِ مکانی پنهان می‌کند که در آن گذارها و انتقال‌ها از کندی‌ی کشش، ضرورت یا لذتی ناشی می‌شوند که سوژه حس می‌کند.» [21] دال‌ها، صورت‌های صوتی‌ی زبان، نشانه‌های آرزومندی هستند. [22] نا‌خودآگاه مخزن صوت‌هایی است که مصداقِ ثابت ندارند؛ رمز چیزهای بسیار اند. ناخودآگاه مخزن استعاره‌ها و مجازها است؛[23] صحنه‌ی تکرارِ معانی‌ی از دست‌رفته: «اگر ناخودآگاه چیزی است که به محض این‌که باز می‌شود، در هم‌آهنگی با یک ریتمِ موقت، بسته می‌شود؛ اگر تکرار [...] یک کلیشه‌ی رفتاری نیست، بل‌که به چیزی اشاره می‌کند که [...] از دست رفته است [...] شما این‌جا و اکنون می‌توانید انتقال را [...] به صورت روش دست‌یابی به چیزی در نظر بگیرید که [...] خود می‌تواند راهی بی‌ثبات باشد.»[24] ساحتِ رمز و اشاره ساحتِ پنهان‌ها است؛ ساحتِ ساختارِ زبان است؛ ساحتِ تکثیر معانی؛ ساحتِ دال‌های چندمعنایی؛ ساحتِ دال‌های استعلایی؛ ساحتِ بازی‌ زبانی‌ای که از نظم نمادین می‌گریزد؛ ادبیات را می‌سازد.

حیث خیال «من نفسانی»‌ی وجود انسان را می‌سازد.[25] روند تشکیل حیث خیال با مرحله‌ی آینه‌ای آغاز می‌شود؛ در فاصله‌ی شش ماهه‌گی تا هجده ماهه‌گی‌. کودک تصویر خود را در آینه می‌بیند، کنج‌کاوانه به آینه می‌نگرد، از دیدن تصویر خود احساس شادی می‌کند؛ چه برای اولین بار جسم خود را به صورت کلیتی به‌هم‌پیوسته دیده است.[26] فخرِ استقلال را حس کرده است. تصویری که در آینه منعکس شده است، اما، تنها شادی نمی‌سازد، که هراسی بزرگ نیز می‌آفریند. کودک برای نخستین بار خود را از جسم مادر جدا می‌یابد. پس تلاش می‌کند بر ترس خویش از طریق انطباق با یک «دیگری» غلبه کند. مرحله‌ی آینه‌ای، مرحله‌ی هویت‌یابی است: «دریافت شادمانه‌ی تصویر خود در آینه‌ توسط موجود کوچک انسانی [...]، در حالی که توان تحرک ندارد و برای تغذیه به دیگران وابسته است [...]، شکل بنیانی‌ی نمادینی را نشان می‌دهد که در آن «من» شکل اولیه‌ای را می‌یابد [...] که عمل‌کرد او به عنوان یک سوژه را می‌سازد؛ پیش از آن‌که در دیالکتیک هویت‌یابی با دیگری عینیت یابد و پیش از زبان.»[27] شکلِ اولیه را شاید بتوان من مطلوب خواند؛ منی خیالی که در طولِ همه‌ی هستی سخت جان‌سختی می‌کند. انگار که هستی جدالِ همیشه‌ی من مطلوب و تازیانه‌ی واقعیت هم هست.[28] جدال دو «من» در یک «من»؛ جدالِ «منِ» فخرفروش با مرداب و زباله: «شکل‌گیری‌ی من در رویای یک وضعیت ثابت [...] از طریق توزیع من در یک میدان درونی که دیواری گِردش کشیده شده است و محیطی از مرداب و زباله نمادین می‌شود؛ دو میدان جدال که سوژه در جست‌وجوی کاخ بلند و دور از دست‌رس درونی‌ی خود در آن‌ها به دام افتاده است[...]»[29] من مطلوب در میدان درونی‌‌ی من اسیر است بی‌آن‌که بیرون را بنگرد. من مطلوب عنصر اصلی‌ی حیث خیال است. من مطلوب از جنسِ خودشیفته‌گی است. من مطلوب خود را کمال مطلوب می‌داند. کمال مطلوب یک آرزو است؛ محک داوری‌ی «من» است.[30] من مطلوب که خود را کمال مطلوب بداند، انگار کمال مطلوب مرده است، کور شده است، در من مطلوب مستحیل شده است؛ معیار سنجشِ «من» از میان رفته است. من مطلوب به خویش و دیگران دروغ می‌گوید، لاف می‌بافد، از عشق به خویش خواب ندارد؛ جبران پارانوییک جراحتی که ترس از تنهایی‌ـ‌وابسته‌گی در مرحله‌ی آینه‌ای ایجاد کرده است.

حیث واقع ساحت کابوس‌ها است. حیث واقع به واقعیت اشاره نمی‌کند؛ چه واقعیت به زبان می‌آید؛ توسطِ ساحت رمز و اشاره ساخته می‌شود؛ حیثِ واقع اما، از ساحت رمز و اشاره به بیرون پرتاب شده است؛ به زبان نمی‌آید.[31] حیث واقع به معنای واقعیت نیست؛ که بسیاری اوقات در مقابل آن می‌ایستد. در ساحت رمز و اشاره است که انسان ساخته می‌شود؛ که پرسش، پاسخ، امید، یأس، پرسش‌ـ‌پاسخ، امید‌ـ‌یأس ساخته می‌شود. چیزی که در ساحت رمز و اشاره قرار نگیرد، ساحت ناشناخته‌ها است، ناشناخته‌گی وحشت می‌آفریند. حیث واقع، قلمرو وحشت است.[32]

کتابِ داستان پلیسی، کتابِ بازپخش را یک بار دیگر بگشاییم.

 

21

ویژه‌گی‌های داستان پلیسی کدام اند؟ اولین ویژه‌گی: داستان پلیسی پس از یک سکوت روایت شده است. یعنی زمانی نمی‌توانسته است بیان شود. یعنی زمانی خودِ روایت مدرک جرم بوده است. یعنی زمانی یکی از راویان ما، راو‌ی‌ی دیگر را به جرمِ بخشی از روایتی که اکنون می‌خوانیم، شکنجه کرده است؛ اعدام کرده است. زمانی آنتونیو ر. مارتنس انریکه سالیناس را ساکت کرده است، آن‌گاه خود نیز سکوت کرده است. تنها پس از سقوطِ قدرتِ حاکم، جلاد و قربانی، هر دو به صدا درآمده‌اند. جلاد قربانی را هم به صدا درآورده است. انگار تا پیش از سقوط قدرت، داستان پلیسی نمی‌توانسته است به ساحت رمز و اشاره وارد شود. داستان پلیسی زمانی رخ داده است که حیث واقع راه بر صدا بسته بوده است؛ راه بر ساحت رمز و اشاره بسته بوده است. اولین ویژه‌گی‌ی داستان پلیسی این است: روایت حیث واقع است پس از سقوط. همه‌ی ویژه‌گی‌های دیگرِِ داستان پلیسی، از پنجره‌ای که امروز می‌نگریم، بر شانه‌های همین ویژه‌گی استوار اند: پلیس ضد قهرمان است. پلیس حافظ کابوس است. پلیس نماینده‌ی سیستمِ سیاسی‌ای ‌است که خواهد مرد. پلیس از میلِ تجاوز پُر است. پلیس چون سخن بگوید، سیاهی‌ی خود را افشا می‌کند؛ قربانی را به صدا در می‌آورد.

 

22

ویژه‌گی‌های بازپخش کدام اند؟ اولین ویژه‌گی: بازپخش روایتِ خودشیفته‌گی است. یعنی تصویر «من» از «من» است هنگامی که خویش را «من مطلوب» می‌پندارد. فیلیپ مارلو چنین می‌پندارد که هرگز خطا نمی‌کند، همیشه پیروز است، نماینده‌ی حقیقت جاودانی است، به جهان آمده است تا زنان را شیفته‌ی خود کند، نماد شجاعت است، آخرِ مهربانی است. انگار بازپخش حیث خیال را به صدا در می‌آورد تا ساحت رمز و اشاره فرصت افشای وجود پیدا نکند؛ انگار حیث خیال فخر می‌فروشد تا صدای چندصدایی‌ی ساحت رمز و اشاره را ساکت کند. بازپخش راه بر صدای آن دیگری می‌بندد تا پارانویای وجود فیلیپ مارلو افشا نشود. اولین ویژه‌گی‌ی بازپخش این است: روایتِ حیث خیال است در غیابِ آن دیگری؛ در جهان تک‌صدایی. همه‌ی ویژه‌گی‌های دیگرِ بازپخش، از پنجره‌ای که امروز می‌نگریم، بر شانه‌ی همین ویژه‌گی استوار اند: پلیس قهرمان است. پلیس چهره‌ای رویایی است. پلیس دل‌بسته‌ی سیستم سیاسی‌ای است که جاودانه خواهد ماند. پلیس از جاذبه‌ی جنسی سرشار است. پلیس چون سخن بگوید، تصویر خیالی‌ی خویش را به صدا در می‌آورد؛ آن دیگری را نشنیده می‌گیرد.

چیز دیگری هم بگوییم.

 

23

به روایت ژاک لاکان ساحتِ رمز و اشاره به ما فرصت می‌دهد واژه را طور دیگری بخوانیم، روایت را طور دیگری بفهمیم، در ساحت کشف وارد شویم. ساحت رمز و اشاره اما، تنها ساحت تولد نگاه ما نیست، ساحت تولد چشم‌انداز ما هم هست. بی‌ ساحتِ رمز و اشاره متنی نیست. هم داستان پلیسی هم بازپخش در ساحت رمز و اشاره متولد می‌شوند؛ مخرج مشترک همه‌ی متن‌ها.

داستان پلیسی چون متولد می‌شود، از حبس خویش در سکوت سخن می‌گوید؛ از مرگ محتومِ خود، از حس گناه، از قدرتی که می‌میرد؛ تصویری از همه‌ی جنبه‌های «من»؛ از مردابِ آینه‌ی وجود هم. داستان پلیسی راه بر تأویل ما می‌بندد تا به جبران سکوت در حیثِ واقع، مصداق‌های صدای «واقعیت» را بیابد. داستان پلیسی اجرای حیث واقع است در ساحتِ رمز و اشاره.

بازپخش چون متولد می‌شود می‌خواهد ساحتِ رمز و اشاره را ساکت کند، تصویری خیالی بسازد، راه بر پرسش ببندد، صدای دیگری را حبس کند، مرداب ترس و تنهایی پنهان کند. بازپخش اجرای حیث خیال است در ساحتِ رمز و اشاره.

در ساحتِ رمز و اشاره چون می‌نگریم، داستان پلیسی را صدایی می‌یابیم که به جبرانِ کابوسِ سکوت آواز می‌شود؛ بازپخش را تصویری خیالی که با ابزار صدا سکوت می‌پراکند. تنها «من» است که تنها است در حضور کابوسِ سکوت؛ در حضور فریبِ خیال.

چیز دیگری هم بگوییم.

 

24

تک‌نگاه خود را تمام کنیم با دو سخن از منظر «من»؛ یکی از آنتونیو ر. مارتنس؛ دیگری از فیلیپ مارلو. فاصله‌ی تصویر کابوس و خیال در تفاوت این دو سخن پیدا است. فاصله‌ی دیگری هم اما، هست؛ فاصله‌ی «صدای اعتراف» و «صدای تبلیغ». «صدای اعتراف» تکثیر حیثِ واقع را در جهانِ «رسانه‌های بسته» اعتراف می‌کند؛ «صدای تبلیغ» تکثیر حیث خیال را در جهانِ «رسانه‌های باز» تبلیغ.

تک‌نگاه خود را تمام کنیم؛ نخست سخنِ آنتونیو ر. مارتنس: «[دیاز] سرانجام پشت انریکه ایستاد و دست‌اش را روی سر او گذاشت.

گفت: عجب خری هستی پسر جان. خیلی خری. در این لحظه، رودریگز که انگشتان‌اش، بی‌قرارانه، مشغول بازی با مجسمه‌ی روی میز بود، سرانجام از جایش بلند شد.

دقایق گذشت؛ دقایق طولانی، و بعد او را از در دیگری باز آورد. من به دیاز نگاه می‌کردم [...] دیاز زیرچشم به چیزی نگاه می‌کرد. نمی‌دانم به چه چیز.

پرسید خوب؟

اما انریکه جوابی نداد. نمی‌توانست. خوابیده بود، یا هر چیز دیگری.

به رودریگز گفت مردیکه‌ی خر با این بچه چه کردی؟»[33] بعد سخن فیلیپ مارلو: «اوه، سرکلانتر الساندرو نه. او جا نمی‌زند. امروز صبح حالِ هنری کامبرلند را گرفت. هنری کامبرلند هم آدمی نیست که عادت داشته باشد کسی حال‌اش را بگیرد [...] فقط با چند کلمه‌ی تحقیرکننده ترتیب کامبرلند را داد. فکر می‌کنید از پسِ چنین مردی بر بیایید. باید عمر طولانی‌ای داشته باشید.

در حالی که هنوز می‌غرید گفت یا عیسا مسیح. یک زمانی آدم‌هایی مثل تو سراغ داشتم. حالا آن قدر این‌جا زنده‌گی کرده‌ام که یادم رفته است، هنوز از این نوع آدم‌ها درست می‌کنند.»[34]

کتاب‌ داستان پلیسی، کتاب بازپخش را می‌بندیم. در آینه چیزهای دیگری هم هست. هنوز اما، تنها «من» است که تنها است.